גרעין עיקש

 

הנוסעת האחרונה, רומן שני פרי עטה של טל ניצן, מציב גיבורה צעירה, פצועת חוויה רגשית מבית. היא חיה בתל אביב בגפה, זאבה בודדה המתניידת על אופניים ומתפרנסת משליחויות, שמגלגלות אותה בתורן לפרנסה מפוקפקת יותר. בעיצומו של המאבק להתגבר על צלקות הנטישה הרגשית של הוריה, להיגמל מהדהירה מטה של נעוריה "הסוערים", נתקלת נינה בצעירה אחרת, אֵנָנָה, אתיופית מחוננת בת גילה, ממשפחה בעייתית משלה, שבניסיונה לחצוב לעצמה חיים שבהם תוכל לממש את יכולותיה נפלה קורבן לאכזריות אלימה, וכשנינה נתקלת בה היא משוטטת בודדה ורדופה. "הלוואי שהייתה מוצאת לה גואל מוצלח ממני", היא חושבת כשהן נתקלות בשנית. אבל זו מביטה בה "כאילו אני הנס היחיד שיכול לקרות לה", והיא כמו אנוסה לנסות.

בתיקה, קרוב אליה תמיד, נושאת איתה נינה עותק של הספר חיים כרותים, יומניה של אתי הִילֶסוֹם, צעירה הולנדית מתוחכמת וגלויית לב, שבצד ההתנסויות הרגשיות והמיניות שהיא מגוללת, בהדרגה – ככל שהשואה קרבה אליה ומשחירה את עולמה – מנסחת ומחדדת אתיקה רוחנית מעוררת השראה, שעיקרה אהבת הזולת ושירותו. "הייתי רוצה להיות רטייה לפצעים רבים," היא כותבת, במילים האחרונות ביומניה – ציטוט שמוצא את דרכו גם אל הנוסעת האחרונה לצד נוספים, כי גם בעיניים עצומות מסוגלת נינה ללחוש את שורותיו.

מרכזיותם הן של העיר הן של הדואליות בספר מתבשרים לקוראת כבר בטקסט על גבו, ולאורך הקריאה מצאתי את עצמי חושבת, במילותיה של ניצן, שהספר הוא תנועה "מֵחֶצְיָהּ הֶחָשׁוּךְ שֶׁל הָעִיר אֶל חֶצְיָהּ הַנֵּעוֹר". הקריאה באתי הילסום מסמנת את ראשיתו של התהליך, במסגרתו תיוושע נינה. היא קוראת בו דרוכה, משוכנעת שיש לו משהו חשוב לומר לה. הציטוטים ממנו מאפשרים לניצן לנסח לנינה תובנות, למסגר התרחשויות, אבל כמוהם גם כפירורים ביער, שמובילים לרובד נוסף, בעצם היותם מנכיחים עוד מישהי: מאחורי אתי הילסום – המוארת, המאירה, המעירה את נינה לחיים בריאים – מסתתר קול אחר: זה של אלחנדרה פיסארניק.


הנוסעת שבי

פיסארניק, משוררת ארגנטינית-יהודייה, זכתה בחייה להכרה מצומצמת ואחרי התאבדותה, בגיל 36, נסקה למעלות פולחן. בגוף היצירה הפואטי שלה, הגדוש עיסוק בהעדר, תחושת זרות ובדידות, השמיעה פיסארניק את "קולותיה האחרים" מבעד למגוון רחב של דימויים וכינויים, שאחד החוזרים בהם הוא זה של "הנוסעת".
"מפחיד לשכון בתוכי," כתבה פיסארניק ביומנה, "להיות – כמה מוזר – האורחת שלי, הנוסעת שבי, מקום גלותי." גלות, תעייה, מסע חיפוש או צליינות נפשי וגם דימוי הרוח – כולם בה פניה של אותה תמה, שאומרת שוּליוּת וגם צורך או כורח להלך על חבל דק באזורי ספר או על קו גבול, מבלי להשתייך באופן מלא לאף טריטוריה.

בספרה הראשון, דומסטיקה, כללה ניצן סדרה של עשרה שירים חריגים, הכתובים אמנם בגוף ראשון יחיד אך בלשון זכר. הדובר בהם מכונה "הנוסע". ספריה המאוחרים יותר לא כללו עוד שירי "הנוסע" נוספים, אבל בחלקם הופיעו מה שמוחשים כגלגולי אותה דמות: כך בפואמה "קפה השמש הכחולה" (אבן חושן, 2007), בפרגמנטים בשער "תועֶה" בלשכוח ראשונה ובאלה הכתובים בפרוזה במחזור הקרקסי "בעיר נ'" בלהביט באותו ענן פעמיים. הדובר בשירים הללו מצטייר כתייר, נווד או משוטט – אפילו צליין, כשלא פעם דימויים בשפתו רומזים למאפיינים נוצרים-קתולים. חרף הבדלים סגנוניים, בכולם תמות של אי התאמה או חוסר שייכות, של כמיהה ושל גלמודיות. פעמים התיאורים הם מאזורי סף, של מעבר ממקום אחד למשנהו: באמצע גשר, בפתח מנהרה. שוב ושוב משקיפות דמויות הנוסע השונות מהצד או ממעל, או שהוא בודד בהמון, מבטו משווע "לְעַיִן אַחַת רוֹאָה בְּקֶרֶב מַבָּטִים סוּמִים". לעולם הוא גולה – מסביבתו, מזולתו, אך תמיד הוא מתבונן בהן ארוכות, "רֶגַע בְּעֶדְנָה/ רֶגַע בְּטִינָה//", בעיניים שמוחשות בוערות.

שירי "הנוסע" בדומסטיקה הם, לכאורה, שירי אהבה, אבל, במילותיה של אלחנדרה, "הַמִּלִּים לֹא עוֹשׂוֹת אַהֲבָה/ הֵן עוֹשׂוֹת חֶסֶר". ככל שמעמיקים בקריאה בשירי "הנוסע" – בוודאי בשירי ה"נוסעים" המאוחרים יותר בשירת ניצן – גוברת התחושה כי "לֹא בָּזֶה מְדֻבָּר/ אַף פַּעַם לֹא בָּזֶה מְדֻבָּר." המדובר בסיכוי להינצל – או, שמא, בהעדרו, ובמובן זה אלה מהשירים הקשים ביותר בגוף היצירה של ניצן, כי "הנוסע" ושאר ה"נוסעים" אינם נושעים.

הדי התמות של אלחנדרה, שחלחלו גם לשירתה של ניצן לאורך השנים, ניכרים גם בנינה. אבל אולי, לא בכדי היא הנוסעת האחרונה.


מי שנולדה ללא שפת אם

"מִישֶׁהוּ נִכְנָס לַשְּׁתִיקָה וְנוֹטֵשׁ אוֹתִי," כתבה פיסארניק, וניצן הרחיבה: "באין מילים, באין חיים, משתררת שתיקה, מושג שהוא אחד הסמלים הטעונים ביותר בשירי פיסארניק. […] השתיקה פירושה גם העדר אהבה, היפוכו של הדיבור (המגע)."

הוריה של נינה שותקים: "לרוב לא צרחנו, להפך, עברנו לדיבור ההכרחי בלבד, איים חטופים של דיבור בתוך שתיקה מתפשטת." [ואלחנדרה כתבה, אחרי מות אביה: "שְׂפַת הַשְּׁתִיקָה מוֹלִידָה אֵשׁ. הַשְּׁתִיקָה מִתְפַּשֶׁטֶת, הַשְּׁתִיקָה הִיא אֵשׁ."] נינה תוהה: "איך להצליח לשחרר כשההפקרה עוד נמשכת, כשהיא מתחדשת יום-יום?" [ואלחנדרה ניסחה: "נְטִישָׁה תְּלוּיָה וְעוֹמֶדֶת"]. "מאז שעזבתי את הבית," היא מספרת, "הטלפונים של אימא, הנייח והנייד, מופיעים תחת 'מיכל'. אין 'אימא', אין 'בית'…". [ואלחנדרה, מילולית ממש: "מִתְרַחֶקֶת מֵהַשֵׁמוֹת/ הַטּוֹוִים אֶת שְׁתִיקַת הַדְּבָרִים".]

נטישת האם חמורה מזו של האב, ופוצעת את נינה יותר. עוד החלל הרגשי שהשאיר האב מומחש דרך שיחת טלפון קשה של נער זר בתחנת אוטובוס עם אביו, זה שהותירה האם נמסר ישירות על ידי זיכרון של נינה עצמה: בבואה לשאול את אמה על החתול שהעלים בן הזוג החדש של זו, מתנגנת ברקע, כמו תמיד, נינה סימון – האהובה על אימה, מקור שמותיה הראשון והשני של נינה עצמה. היא שרה: "נֶה מֶה קיטֶה פָּה" – "אל תעזבי אותי", אך אמה של נינה שוב מכזיבה. האב הוא "זה שהסתלק" אבל האם היא "זו שסילקה" ולכן, איתה נינה מתנצחת בתוך ראשה כשלחץ האירועים סוגר עליה והיא לא יודעת לאן לפנות ובמי להיעזר. אותה היא גם מאשימה: "אימא חייבת לאהוב את הילדה שלה, לא חשוב מה. זה חוק טבע, על זה נשען הכול, אֶת הילדה הכי רעה ועקומה צריך לאהוב, ואם זה משתבש הכול משתבש." וגם: "מי שלא יְקרָה לאימא שלה, אף פעם אין לה קרקע של ממש מתחת לרגליים."

"מִי שֶׁנוֹלְדָה לְלֹא שְׂפַת אֵם/ תִּפְסַע כָּל יָמֶיהָ/ בְּשֹׁבֶל עַצְמָהּ//" כתבה ניצן, אבל במקום אחר בכל זאת אמרה "וּבְכָל זֹאת הוֹלַכְתְּ עַצְמֵךְ בְּיָדֵךְ […] וְתִתְעִי בַּחֲדָרִים אַחַר הַבֶּכִי/ הֶחָלוּשׁ אוֹ הַשְׁתִיקָה דַּוְקָא/ שֶׁל הַתִּינוֹקֶת הַשְּׁקוּפָה, תָּמִיד/ אוֹתָהּ אַחַת, זַעֲרוּרִית, שֶׁלֹּא אַתְּ/ שָׁכַחְתְּ וְלֹא אַתְּ הִרְעַבְתְּ וְרַק אַתְּ/ יְכוֹלָה לְהַצִּיל.//". [ואלחנדרה: "הֵקַמְתְּ אֶת בֵּיתֵךְ/ הִצְמַחְתְּ נוֹצוֹת לְצִיפֳּרַיִךְ/ הָלַמְתְּ בָּרוּחַ/ בְּמוֹ עַצְמוֹתַיִךְ.// סִיַּמְתְּ לְבַדֵּךְ/ אֶת מַה שֶּׁאִישׁ לֹא הִתְחִיל.//"] ואת נינה – נינה מהעיר, נינה מהיער ("את כמו גור שהשאירו אותו לבד ביער", אומר לה נדב),  מה כבר ההבדל כשהוא רק שיכול אותיות קל? – בראה ניצן לא רק זאבה בודדה [ואלחנדרה: "לֹא הָיִיתִי אֶלָּא תְּעִיָּה/ שֶׁל זְאֵבָה בַּיַּעַר/ בְּלֵיל הַגּוּפִים."] היא העניקה לה אחות ואח צעירים, תאומים, מנישואיה השניים של האם. התיאור את יחסם לנינה מינקות אינו משתמע לשתי פנים: "את הצחוק הראשון הם העניקו לי, שניהם. המילה הראשונה של עידן הייתה 'מימה', והוא לא התכוון לאימא אלא אליי. זו של ענבר הייתה חד וחלק 'נינה', ומהר מאוד הפכתי ל'ניני'. הם לא התעייפו מלצייץ את השם שנתנו לי, ואני לא התעייפתי מלשמוע, ולענות." וכך, נינה היא גם הזאבה הקפיטולינית, מזינת התאומים, שבזכות מעשה ההצלה שלה ייסדו לימים עיר חדשה: "אני ידעתי שלא אוותר," אומרת נינה, "וידעתי שגם הם יילחמו עליי, שכבר נטעתי בהם גרעין עיקש, אהבה."

[ואלחנדרה כתבה: "הַמֶּרֶד פֵּרוּשׁוֹ לְהַבִּיט בְּוֶרֶד/ עַד שֶׁתִּשָּׁחֵקְנָה הָעֵינַיִם.//" ניצן מצייתת לעיקרון הזה באופן הרדיקלי ביותר: אפשרות האהבה היא-היא הדבר שהצילה משירתה של מי שכתבה "כְּדֵי לֹא לְהִסָמֵּךְ שׁוּב לְעוֹלָם עַל אַהֲבָה". אבל גם במרד, נשמר הציות לדקדוק של אלחנדרה: ההצלה אפשרית, אבל כרוכה באיון העצמי הפגוע: "מוּזָר לְהִגָּמֵל/ מִשְּׁעַת לֵדָתִי./ מוּזָר לֹא עוֹד לִהְיוֹת/ מִי שֶׁבָּאָה זֶה עַתָּה//; תמיד היא "לֹא כָּאן, אֶלָּא שָׁם"; ותיקון "הפצע הראשוני" עובר במוות.]


והנשימה ציפור

במאבקה להוושע בכוחות עצמה, נתקלת נינה בשלוש נפשות שמציבות תחת רגליה קרקע חליפית לזו שלא ידעה מבית. אפרת, בעלת המסעדה שבה עבדה, שמטפלת בה באוכל; ציפורה לוין, המכונה בפי נינה "ציפור", ניצולת שואה בשנות השמונים לחייה, שמכוננת עבור נינה "מקום של נדיבות" ומכניסה לעולמה שלווה שלא ידעה – שלווה המאפשרת קשב עמוק; ונדב, שאוהב אותה.

נדב, עורך דין "מהטובים אבל", נכנס ערב אחד לגינת כושר בה נינה מתאמנת – הוא פשוט "חייב לבדוק אם היא אמיתית" ואז הוא פשוט אוהב אותה. אין שם משחקים. לא הייתה שום אפשרות שיהיו, כי ניצן כבר כתבה: "לֹא סְמוֹל טוֹק לֹא צֶ'ט לֹא הַארְד טוּ גֵּט/ לֹא אֶסֶמֶס לֹא יֵשׁ מַצָּב אוֹ אַיִן –". לא, רק "שִׂימִינִי כַּחוֹתָם עַל לִבֵּךְ כִּי נִלְאֵיתִי כָּל כָּךְ לְחַכּוֹת/ הַכְנִיסֵנִי תַּחַת כְּנָפְךָ כְּמֹשֶה טוֹבֵעַ מִמַּיִם." רק "תִּגְאֲלוּ וְנִגְאַלְתֶּם."

לציפורה-ציפור הקטנה והנמרצת מתוודעת נינה כשהיא מתנדבת עם קשישים במסגרת שירות לאומי, וזו מרעיפה עליה עניין כן וחום לא-מוכרים. באחד הרגעים המשמעותיים לתהליך ריפויה של נינה – רגע נוסף, לצד הקריאה ההיא, הראשונה, באתי הילסום, שבו היא אומרת לבחור ביופי שיש לחיים להציע – ציפור מכירה לה אפשרות שלפנים לא ידעה על קיומה: רק לשבת ולהאזין ברוב קשב לסונטה (של שוברט), במודעות מלאה, במעמד שאומר כולו דיוק ולב חף.

שירתה של טל ניצן מלאה ציפורים: יונים, עורבים, תוכים, אנקורים לרוב, וגם ציפורים "סתם". באחד העוצמתיים בהם היא כותבת:

מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּם שֶׁל בִּנְיָנִים כְּבֵדִים
עַקְשָׁן עַל תִּלּוֹ, בִּיתַן זְכוּכִית
וּבֵין כְּתָלָיו הַדַּקִּיקִים
צְהֹב הָאוֹר נִבְלָם וְנֶהְפָּךְ לְנֹגַהּ
וְהַנְשִׁימָה צִפּוֹר
וּגְדוֹלִים נִישָּׁאִים עַל כַּפַּיִם כְּמוֹ קְטַנִּים
וְהַלֵּילוֹת לְאִטָּם כְּמוֹ צוּף אוֹ דִבְשָׁה
וְדַי בְּשִׂמְחָה חֲרִישִׁית שֶׁלֹּא תִּוָּדַע בַּחוּץ
שָׁם מֵי רַעַל כְּבָר נוֹגְסִים
בְּשׁוּלֵי הַיָּבָּשָׁה.

הציפור – סמל אוניברסלי הנושא גם הוא משמעויות של תנועה וסיפּיוּת – הופכת כאן ביטוי להקלה הפיזית ממש, שחשים בני המזל בעיר מקלט. פתאום, אפשר לנשום. ואמנם, ציפור עתידה לסייע באופן פעיל וגורלי בהצלתה של אננה מרודפיה: "בַּנָמוּךְ/ וּבֶעָצוּב/ יֵשׁ בָּתִים קְטַנִּים/ שֶׁאִישׁ לֹא רוֹאֶה/ בָּתֵּי עֵץ לַחִים/ טוֹבְעִים כָּאֳנִיּוֹת". תמונת הסיום של הספר היא זיכרון-סרטון בו מונצחות הזקנה, "שהייתה כולה לב", והנערה כשהן "רוקדות ורוקדות". [ואלחנדרה כתבה: "הַמָּוֶת וְהַנַעֲּרָה/ חֲבוּקִים בַּיַּעַר/ טוֹרְפִים אֶת לֵב הַמּוּזִיקָה/ בְּלֵב הַאֵין־פֵּשֶׁר".] נינה כבר הבינה, שהסכנה לאבד לא תיעלם, היא תהיה משהו שתצטרך ללמד את עצמה לחיות איתו; וניצן הלוא כבר אמרה לקוראיה, שאף על פי כן, יש בכל זה ערך: "כָּךְ צָרִיךְ לִשְׁמוֹר עַל הָאַהֲבָה/ כִּי כְּמוֹ כּוֹכָב הִיא אוֹסֶפֶת אוֹתָנוּ בַּלֵּילוֹת/ גַּם אַחֲרֵי מוֹתָהּ.//"

 

* * *

אם לשאול מתכתובתם של פאול צלאן ונלי זק"ש, בין אלחנדרה לאתי עובר מרידיאן הכאב והנחמה. "אהבתי לחשוב שיום אחד גם אני אעביר אותו למישהו שיהיה זקוק לו," אומרת נינה על ספרה של אתי הילסום. טל ניצן, שאולי גם בראשה חלפה אי-פעם מחשבה כזאת, שבה ומניחה עצמה בין שני הקטבים הללו, מותחת את גוף היצירה שלה כגשר בין האחת לשנייה, ואכן מצליחה "להיות רטייה לפצעים רבים". שוב ושוב, בכל קולותיה, אומרת ניצן שהכאב והנחמה חבוקים זה בזה, הפצע והארוכה תלויים זה בזה, והסיכוי להחלים מטראומות שגרם הזולת עובר בזולת גם הוא. אין נס אחר.

מקורו של שם משפחתה של נינה, בנבנישתי (Benvenisti), בספרדית (bien viniste), וגם הוא נושא משמעות: בלשון הדיבור פירושו "ברוכה הבאה" אבל מילולית משמעותו מי שהגיע בטוב, בשלום. [ואלחנדרה קבלה: "לְהַסְבִּיר בְּמִילִים מִן הָעוֹלָם הַזֶּה/ שֶׁהִפְלִיגָה מִמֶנִּי סְפִינָה הַנּוֹשֵׂאת אוֹתִי".] וכך,  נינה סימון בנבנישתי, הנוסעת האחרונה, ברוכה את בבואך. כמה מנחם, שהספינה שהפליגה ממך כשהיא נושאת אותך, הגיעה לנמל מבטחים.

בין ספרות להיסטוריה

לעיתים, כשאנו בנות מזל במיוחד, קורה שפרויקט בעבודה נופל לך – לגמרי במקרה – על מחשבות שמלוות אותך מפה לשם שנים כבר, באות והולכות, לפרקים דועכות, פעמים גוברות ביתר שאת.
זרם תודעה קליל הביא אותי לעלעל שוב במטלה מסכמת קצרה שכתבתי בשנת 2006 – מזמן, מזמן כל כך – בקורס 'מבוא למאה העשרים' שלימד בעז נוימן המנוח. הייתי אז סטודנטית מהוססת שהתחילה והפסיקה והתחילה והפסיקה את התואר ובפעם הראשונה הצליחה להתמיד, במנות קטנות ומדודות, והביטחון העצמי שלי היה בהתאם – פריך מאוד. הג'ימייל שזוכר הכול מתעד יפה איך כתבתי לבעז וביקשתי לנתח טקסט שלא ענה על שום דבר מהגדרות המטלה שלו, איך נימקתי, איך אמרתי כבר אז שפשוט מעניין אותי הקשר בין ספרות להיסטוריה ואיך הגיב כמו המורה שהיה, ושאל: "האם אני יכול לסרב אחרי אי-מייל כזה? כמובן שלא." ובזיכרון המחורר-מאוד שלי צרוב היטב איך אספתי מהמזכירות את העבודה עם הציון המושלם שהתנוסס עליה, איך צעדתי כושלת מהתרגשות במסדרון, עד שמצאתי מקום לשבת ולקרוא את ההערות שלו – מצחיקות ונלהבות ונדיבות כל כך – וזכור יפה-יפה גם מסך הדמעות שעיוור אותי כמעט מייד, כי הן היו כל מה שהייתי זקוקה לשמוע אז, כדי לבחור מה להיות, וכדי להאמין. אני אוהבת לחזור למטלה הקטנה והטריוויאלית הזאת, למרות שזו לא התקופה שעניינה אותי אחר כך, וגם לא התמות שעניינו אותי בדיוק. אני אוהבת לחזור אליה כי גם היום, כמעט 14 שנים מאוחר יותר, אני עדיין מנסה לפענח את הקשר המוזר הזה בין ספרות להיסטוריה מבחינתי, מה הוא אומר, איך לדייק לי אותו, במה לבחור, האם אמנם הכרחי לבחור ביניהן.

ספרות היא היסטוריה היא ספרות היא היסטוריה: 'פריז צרפת' לגרטרוד שטיין כטקסט היסטורי

מבוא

… אם כך בגלל חלק אם לא בגלל כל הסיבות הללו, פריז הייתה המקום שהמאה העשרים הייתה בו.

חשוב היה גם שפריז הייתה המקום שנוצרו בו האופנות… בפריז נוצרו האופנות, ותמיד ברגעים הגדולים כאשר הכול משתנה האופנות חשובות, מפני שבזכותן משהו מתרומם לאוויר או יורד או מסתובב שאין לו שום קשר לשום דבר.

אופנה היא הדבר הממשי בהפשטה. הדבר היחיד שאין לו שום צד מעשי ולכן מובן מאליו שפריז שמאז ומתמיד יצרה אופנות הייתה המקום שכולם פנו אליו ב-1900. הם היו זקוקים לרקע של המסורת של האמונה המושרשת שגברים ונשים וילדים אינם משתנים, שמדע הוא מעניין אבל אינו משנה דבר, שדמוקרטיה היא ממשית אבל שממשלות אלא אם כן הן מפריזות בהטלת מסים או אחראיות לתבוסה מידי אויבים הן נטולות חשיבות, זה הרקע שהכול היו זקוקים לו ב – 1900."
(שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 19–20)

 

את פריז צרפת (Paris France) כתבה גרטרוד שטיין בין השנים 1939–1940, על סף התבוסה הצרפתית לגרמנים במאי-יוני 1940 וכינון משטר וישי. על אף היותה אישה אמריקאית מבוגרת, יהודיה ולסבית, לא עזבה שטיין את צרפת, אלא את פריז בלבד – לטובת חבל כפרי מרוחק-יחסית (Diedrich 1990, 90). בשהותה בכפר חיברה מספר טקסטים שבחייה, כמו גם לאורך תקופה ארוכה אחרי מותה בשנת 1946, עתידים היו לזכות בזלזול ואף בהתעלמות בוטים (Lesinska 2002, 21-23). חיבורים אלה נודעו בשם "אוטוביוגרפיות המלחמה של גרטרוד שטיין". פריז צרפת, הדן במגוון רחב של נושאים תוך שימוש בטכניקות כתיבה נסיוניות, היה הראשון מביניהם.

חלקם הגדול של הנושאים עליהם כותבת שטיין לאורך הטקסט נדמה חסר כל חשיבות משמעותית. כובעים, כלבים צרפתים, בישול, הרבעים של פריז, טבעם של הצרפתים ומספר האנשים שלוקח "לסלול כביש שלם או להעמיד שלושה עמודי טלגרף או לבנות יריד או לכרות עץ אחד" (שטיין, 21) הם רק מדגם קטן של רכיבי הפסיפס היומיומי והטריוויאלי שהיא יוצרת בטקסט.

ואולם, לא רק מנהגיהם של הצרפתים ויחסי בנים ואמותיהם זוכים להתייחסותה של שטיין, אלא גם המלחמה: המלחמה המתחילה, המלחמה הנמשכת; המלחמה שהיא "אולי רק תרגיל לכיבוי אש" וש"דומה יותר לרומן מאשר לחיים אמיתיים"; המלחמה שלפניה "היו צוחקים בעליצות, ומאז לא צוחקים למראית עין נהנים אבל לא צוחקים"; "המלחמה הלא הגיונית" (שטיין, 37-47). המלחמה מרחפת מעל תמיד, ושטיין הולכת ממנה וחוזרת אליה, במעגליות שאינה פוסקת, לאורך כל הטקסט כולו. המלחמה היא המציבה באור חדש ושונה את עצם החיים ואת מהותה של התקופה.

האם אלה הם רק פטפוטים חסרי ערך כיון שאינם מתעדים באופן אובייקטיבי ומלומד מהלכי קרבות, מערכי שיקולי דעת, מדיניות ואסטרטגיה, סיבות ותוצרים "ממשיים" של המלחמה? או שמא ישנו ערך לתיעוד הנאמן של הלכי הרוח בקרב ציבור רחב, שהוא אולי פסיבי, אולי מובל – אבל לחלוטין אינו דומם? האם לא ניתן לכנות את שטיין היסטוריונית, או את התוצר המוגמר שלה "טקסט היסטוריוגרפי"? ובמידה וכן ניתן להגדיר את פריז צרפת כטקסט כהיסטורי – איזה מין טקסט הוא: ראשוני, המתאר את התקופה ממקור ראשון, או שמא משני, המנתח את האירועים והתקופה ככלל, במבט רחב?

כדי לנסות לענות על שאלות אלה, אתייחס לשני מחקרים שבוצעו בהתייחס לטקסטים של שטיין מתקופת המלחמה. יש לסייג ולומר, כי ברובם, המחקרים אינם מתמקדים בטקסט הספציפי אותו ביקשתי לבדוק, אלא מנתחים את כתביה השונים של שטיין בתקופת המלחמה. אך על בסיס הקרבה בממדי המרחב והזמן המשותפים לכתיבת כל הטקסטים הללו, אעשה בהם שימוש על מנת לענות על השאלות שהעליתי בעניינו של הטקסט "פריז צרפת".

תיעוד היסטורי או HERstory?

מחקר מקיף על יצירותיהן של ארבע סופרות בזמן מלחמת העולם השנייה (Lesinska, 2002) עוסק, בין השאר, בשלוש יצירות יחסית לא מוכרות של שטיין: פריז צרפת, שנכתב, כאמור, בטרם כבשה גרמניה את צרפת (הספר פורסם בארה"ב ימים ספורים לאחר פלישת גרמניה לצרפת); “The Winner Loses”, מאמר שפורסם בנובמבר 1940 במטרה להסביר את שביתת הנשק בין צרפת וגרמניה; והחיבור Wars I've Seen שראה אור בפברואר 1945 ותיאר את עליית האופוזיציה למשטר וישי. לסינסקה מכנה יצירות אלה "אוטוביוגרפיות", ומייחסת להן חשיבות הן מבחינת ההישג היצירתי שלהן והן כתיעוד היסטורי.

מבקריה של שטיין, לעומת זאת, התייחסו ליצירות הללו בביטול ותפשו אותן כמשוקעות בעצמן ושטחיות. ההתעלמות מהקולות העולים מכתיבתה של שטיין והטענה, כי היא מתעדת אך ורק את היום-יום שלה-עצמה, לא היו מקריים: הם שימשו להעלמת אינדיקציות לגבי היקפו הממשי של שיתוף הפעולה של הצרפתים עם הנאצים בזמן משטר וישי, לצורך שימור מיתוס ההתנגדות הצרפתית (Lesinska 2002, 23-24).

דחייתו של האופן בו הציגה שטיין את המלחמה נבע גם מהעובדה שהוא אתגר תפישות רווחות, שהבינו את המלחמה במונחים דיכוטומיים של מאבק טוטאלי בין גרמניה הנאצית לדמוקרטיות המערביות (Lesinska, 21). שטיין לא כתבה על "גרמניה" או על "צרפת" אלא על גרמנים, על צרפתים ועל איטלקים:

[…] האם תהיה מלחמה אמרתי. לא, הוא אמר […] זה לא הגיוני מדמואזל שאני בגיל ארבעים וחמש שנלחמתי במלחמה, יחד עם בן בגיל שבע-עשרה, נאמין במלחמה כלל-אירופית […] אם הייתי בן שישים והנכד שלי בן שבע-עשרה, שנינו היינו מאמינים במלחמה כלל-אירופית וייתכן שהייתה מלחמה, אבל אני בגיל ארבעים וחמש והבן שלי בן שבע-עשרה, לא מדמואזל. זה לא הגיוני. אבל, אמרתי, זה בסדר בשבילכם, הצרפתים הם אנשים הגיוניים, אבל הגרמנים והאיטלקים. מדמואזל, הוא אמר, הם מדברים אחרת אבל הם חושבים אותו דבר".
(שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 46)

כתיבתה של שטיין, הן בהיבט הסגנוני והן מבחינה תכנית, שימשה אמצעי לתפישת הלכי רוח אותנטיים לתקופה, ושיקוף המציאות: המציאות האפורה, האמביוולנטית, ובעיקר מבועתת. הסגנון האגבי, היומיומי, נועד לשקף את האסקפיזם הפוליטי שאפיין את הצרפתים בזמן כתיבת הספר, על ספהּ של המלחמה, ולהמחיש את "אשליית הנורמליות ותחושת הביטחון המזויפת" שבסופו של דבר תרמו לתבוסה הצרפתית לגרמנים בקיץ 1940 (Lesinska, 34). גם לכתיבה בסגנון של "הווה מתמשך" היה תפקיד – לתפוש את יחסם של האנשים להתרחשויות, בטרם יהפכו לעבר (Lesinska, 29). ואף ששטיין אכן הרבתה לדבר על עצמה ולתאר את היום-יום שלה-עצמה, הרי שעל פי רוב הדבר נעשה כמייצג את הכלל (Lesinska, 33). הדגשת דואליות זו היא גם המטרה באזכורים התכופים בפריז צרפת את היותה זרה, חיצונית ונבדלת מהצרפתים הסובבים אותה (Lesinska, 29-30).

תיעוד הסובבים אותה, גורסת לסינסקה, הוא תיעוד היסטורי של ממש, המשקף את מורכבות הסיטואציה הפוליטית בצרפת על סף המלחמה. "בניגוד להיסטוריון קונבנציונלי", היא כותבת – וכך, על דרך השלילה, מגדירה את שטיין כהיסטוריונית – "היא אינה מנסה להסביר את ההיסטוריה במונחים של סיבה ותוצאה: על הקורא לשאוב מסקנות באופן עצמאי" (Lesinska, 35).

בראייה כזו הופכת כתיבת ההיסטוריה אצל שטיין, שמבקריה ראו בה יסודות של נאיביות ואף תלישות, לתיעוד ולשיקוף של האווירה בצרפת ערב המלחמה, תוך התמקדות ב"חוויה האזרחית" בצרפת בשנות המלחמה (Lesinska, 167): בחירותיהם הפוליטיות של "האנשים הפשוטים", שהשתקפו בדבריהם ולמעשה הכתיבו את ההיסטוריה של צרפת במלחמה (Lesinska, 48) – מושא מחקרו של ההיסטוריון ה"קונבנציונלי".

כמו לסינסקה, גם מריה דידריך (Diedrich) מנתחת את כוונותיה של שטיין באמצעות הבנת סגנון הכתיבה שלה כאמצעי לשיקוף ולהבעת תחושות ואווירה. המחקר שביצעה ב – 1990 ניתח שתיים מיצירות המלחמה של שטיין: הספר Wars I’ve Seen, שהוזכר קודם, והרומן Mrs. Reynolds, שפורסם אחרי מותה של שטיין וככל הנראה נכתב בין השנים 1940–1943. דידריך טוענת, כי מוטיב החזרה (על מילים, על משפטים ואף על פסקאות) הוא אסטרטגיה רטורית, שנועדה להביע תודעה אנושית מבועתת-תמידית משבריריות, מקיטוע אישי ומחוסר המשכיות. גם אמצעים כגון שימוש בהומור ולעג כמו-ילדותי, לא רציני, מתפקדים למעשה כאמצעים המתעדים את המלחמה, במובן של השפעתה המנתצת על נפש האדם (Diedrich, 93). במובן זה, של ההתייחסות לאמצעים הסגנוניים ששימשו את שטיין כממחישים את האסקפיזם ששרר בחברה הצרפתית ככלל, במקום רק לדווח עליו – ישנו דמיון בין דבריהן של לסינסקה ושל דידריך.

ואולם, לסינסקה מייחסת לשטיין את התובנה, כי יש חשיבות לתיעוד ותפישת הלכי הרוח ששררו בציבור הרחב, שכן פעולותיו ובחירותיו של זה האחרון, קטנות ויומיומיות ככל שהיו, הן שהכתיבו את התנהלותה – ואף את גורלה, כפי שצויין – של המדינה צרפת במהלך המלחמה. לעומתה, טוענת דידריך, כי התמקדותה של שטיין ברמה האישית של ההיסטוריה נבעה מאמונתה של זו, לפיה בני האדם, בהיותם שקועים בחיי היומיום שלהם, כלל אינם מסוגלים להתמודד עם אירועים היסטוריים ועם זוועות המלחמה – אלא אם אלה מצויים בטווח חוויותיהם האישיות (Diedrich 1990, 95). טיעונה זה של דידריך מעמיד את תיעודם של הטריוויאלי והפשוט, של רמת המיקרו, כנחותים ביחס לתיעודים היסטוריים "קונבנציונליים".

הנמכה נוספת של דידריך אפשר לזהות גם באמירתה, כאילו שטיין לא התיימרה למלא תפקיד של היסטוריון, השואף לספק ניתוח אובייקטיבי של המלחמה. תחת זאת, בהסתמך על כותרת ספרה של שטיין Wars I’ve Seen, היא טוענת, שכוונתה היחידה של שטיין הייתה "שכתוב המלחמה כפי שהיא, האינדיבידואל, האישה המבוגרת גרטרוד שטיין, חוותה אותה. היא חתרה להחליף את ההיסטוריה האוניברסלית (HIStory) בגרסה אישית ואינדיבידואלית יותר של היסטוריה 'שלה' (HERstory)" (Diedrich, 92). מעבר לפשטנות שלדעתי מייחסת אמירה כזו לשטיין, היא אף עושה לה עוול של ממש, משתי סיבות: הספר Wars I’ve Seen אינו יומן אישי של שטיין, אלא אמירה רחבה, כוללת, על מהותו של הזיכרון ההיסטורי, כפי שמדגימה זאת לסינסקה בניתוחה את הספר; גם השימוש בגוף יחיד של המספר, והתיאור הפשטני-לכאורה של חיי היומיום של שטיין במהלך המלחמה, היו כלי להמחשת המציאות (Lesinska, 40-42). מעבר לכך, כפי שדידריך עצמה מצטטת את שטיין, זו האחרונה גרסה כי

"ספרות היא הדבר שמתרחש לאורך כל הזמן, והיסטוריה היא הדבר שמתרחש מעת לעת" (Diedrich, 100).

בהרצאה האחרונה שנשאה באוניברסיטת שיקגו ציינה גרטרוד שטיין את רצונה לעיתים להיות היסטוריונית

"כדי אולי לעשות משהו";

באותה הרצאה היא אף מביעה את דעתה כי

"על ההיסטוריה באמת להיהפך לספרות".

במאמר בנושא טוענת פיבי שטיין-דייויס (Stein-Davis), שבספריה Wars I’ve Seen ו-Mrs. Rynolds אכן הופכת שטיין, כהיסטוריונית, את ההיסטוריה לספרות (Stein-Davis 1998, 574-575).

על אף הביקורת כלפי גישתה של דידריך לטקסטים של שטיין כהיסטוריים, ראוי לציין את האופן שבו תפשה את מהות האוריינטציה ההיסטורית אצל שטיין. "שטיין מגדירה את מלחמת העולם השנייה כמלחמה המשחררת את המאה ה – 20 מהמאה ה – 19", כותבת דידריך. "המלחמה עבורה היא השער דרכו פוסעת האנושות לחדשנות שמבטאת שחרור מאמונות המאה ה – 19 ביחס לקדמה, סדר, מדע, מכל תחושה של ממשות, ובסופו של דבר שבריריות וחוסר-אוריינטציה שהם ממאפייניו של העידן החדש" (Diedrich, 97). יש בכך ביטוי להתייחסות לכתיבה ההיסטורית כבעלת פרספקטיבה פילוסופית ומהותית – התייחסות שנעדרת מניתוחה של לסינסקה, אשר בסופו של דבר, מגדיר את הטקסטים של שטיין כהיסטוריוגרפיים אך ורק על בסיס פעולת התיעוד המבוצעת בהם. התיעוד, חשוב והיסטורי ככל שיהיה, נעדר את הפואטיות שבהרכבת הפסיפס ההיסטורי – מלאכה שאותה מיטיבה שטיין לבצע. דידריך מתייחסת גם לאופן שבו ממריאה שטיין אל מעבר לכאן ועכשיו של תקופתה, נעה קדימה ואחורנית בזמן, קושרת את המלחמה הקודמת עם זו הנוכחית, וכמו ממעוף ציפור, משרטטת ומספרת לקורא את מהותה של המאה העשרים.

סיכום

"ועכשיו שוב אוגוסט וספטמבר," כתבה שטיין, "ושוב מתחולל משבר ושוב האיכרים, האיכרים העדינים, משוחחים על החיים כמות שהם" (שטיין, 34). לפי לסינסקה, תיעדה שטיין את הדיאלוגים של הסובבים אותה, ועל ידי כך – כמו גם בסגנון הכתיבה הייחודי שבו בחרה – נתנה במה לתחושות ולאווירת התקופה. זהו ניתוח התומך בתפישה את שטיין כהיסטוריונית, ועל פיו ניתן לנתח את פריז צרפת כמקור היסטורי ראשוני.

ניתוחה של דידריך אמנם מאפשר להגדיר את שטיין כהיסטוריונית אבל בו-בזמן מייחס לה "סוג" של כתיבת היסטוריה, שמראש נתפש בעיניה כ"פחות היסטורי". עבורה, היסטוריה שאינה התיעוד האובייקטיבי הרשמי, הרווח והמוכר לנו כ"היסטוריה" – תיעוד שהוא גם "גברי", על פי דידריך – אינה "היסטוריה" של ממש; היסטוריה יומיומית וטריוויאלית, הנתפשת לרוב כחסרת חשיבות – והיא גם היסטוריה "נשית". גם אם כוונתה המקורית של דידריך בתיוגה את שטיין כמשכתבת ההיסטוריה ל – HERstory היא שונה בתכלית, הרי שעצם השימוש באותן קטגוריות, לדעתי, מפיל את דידריך באותה מלכודת מגדרית, ממנה היא מנסה לחלץ את שטיין וכתיבתה. באופן שאינו שונה מהותית מדעותיהם של מבקריה של שטיין, אותן מציינת לסינסקה במאמרה – היא למעשה ממעיטה מערכה של ההיסטוריה שכותבת שטיין.

יחד עם זאת, את אבחנתה של דידריך ביחס לקיומו של אספקט רחב יותר בכתיבתה של שטיין, אני מוצאת נכונה במיוחד בטקסט פריז צרפת. זאת, על אף שדידריך עצמה אינה מתייחסת אליו בניתוח שהיא מבצעת. מכיוון שכך, אפשר לומר במובן זה, ששטיין לא רק תיעדה את השפעותיה של המלחמה והעידה עליהן (בין אם רישומיהן עליה-עצמה, ובין אם על הסובבים אותה) – ובכך ייצרה טקסט היסטורי ראשוני. אפשר כעת להרחיב ולומר, לדעתי, כי שטיין בו-זמנית הציבה עצמה מחוץ להתרחשויות והעמידה ניתוח – ניתוח היסטורי ופילוסופי כאחד – של ההיסטוריה כפי שהכירה אותה: ניתוח ההתרחשויות סביבה, האווירה והלכי הרוח, לא רק אלה הקונקרטיים לשנת 1939/40 אלא גם בפרספקטיבה של זמן. כך יצרה שטיין פרספקטיבה היסטורית ומכיוון שכך – אפשר לדעתי להגדיר את פריז צרפת לא רק טקסט היסטורי, ולא רק כמקור ראשוני, אלא אף כמקור משני, ה"מדבר על.." ו"מנתח את…".

שטיין לא הסתפקה בתיעוד זמנה-שלה, את האיכרים המשוחחים כאשר ברקע משבר נוסף. היא ארחה וסיפרה לנו מהי המאה העשרים, את מהלכה ואת העתיד הצפוי לה; במילותיה, כמו גם בסגנונה, לכדה שטיין את רוח הזמן עצמה:

מאה היא מאה שנים […] כל מאה היא כמו חייו של כל אדם, חייו של כל עם, כלומר היא מתחילה כלומר יש לה ילדות יש לה נעורים יש לה חיי בגרות, יש לה גיל העמידה, חיי זקנה ואז היא מסתיימת. המאה התשע-עשרה עברה את כל אלה, המאה העשרים עוברת […] היא החלה באי-ודאות, היא התהלכה מתוך קושי, נכון יותר שהיא הזדחלה לאיטה. ואז אט אט היא עברה את נעוריה ואז הגיעה מלחמת העולם, ובגינה ידעו כולם שזאת איננה המאה התשע-עשרה אלא המאה העשרים […] זאת הייתה תקופת המלחמה הראשונה, תקופה של אופנה נטולת סגנון, של מערכות נתונות באי-סדר, של תיקון הזולת שמשמעו רדיפה, ושל אלימות ללא תקווה […] ועכשיו צרפת ואנגליה מקוות לעשות את הדבר הזה עכשיו היא כמעט בת ארבעים המאה והגיע הזמן שהיא תיעשה מתורבתת זמן שהיא תתחיל להיות מבוגרת, זמן להתבסס לגיל העמידה ולחיים נעימים ולהנאה מחיים רגילים […] ספר זה מוקדש לצרפת ולאנגלייה העומדות לעשות את הדבר הנחוץ, הן עומדות לתרבת את המאה העשרים ולהפוך אותה לתקופה שבה הכול יהיו חופשיים, חופשיים להיות תרבותיים ולהיות" (שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 105–108).

לא ניתן לתמצת זאת באופן מוצלח יותר מאשר הטקסט על כריכת הספר בעברית:

זהו טקסט על סף מלחמה, על עת-מלחמה, לאחר מלחמה גדולה אחת ולפני הידיעה כי השנייה עוד תפתיע את כולנו; זהו טקסט של יומיום פרוזאי […] זהו טקסט פילוסופי הדן במהלכה של מאה, באופי התבגרותה, בתזזיתה […] זהו ביתו של העולם, של התרבות, של המלחמה, של תיעובה וכינונה. זהו הרקע למאה העשרים, וכל זה טבעי למדי, כפי שכותבת שטיין.

גרטרוד שטיין מאת אנדי וורהול (1980)

ביבליוגרפיה

שטיין, גרטרוד, פריז צרפת, תל אביב: רסלינג 2004.

Diedrich, Maria. “A Book in Translation about Eggs and Butter: Gertrude Stein's World War II,” in omen and War: The Changing Status of American Women from the 1930s to the 1950s. Diedrich Maria and Dorothea Fischer-Hornung (Eds.) Oxford: Berg Publishers Inc. 1990. pp 87-106.

Lesinska, Zofia P. Perspectives of Four Women Writers on the Second World War. New York: Peter Lang Publishing, 2002. pp 21-50, 165-170.

Stein-Davis, Phoebe. “Even Cake Gets to Have Another Meaning": History, Narrative, and ‘Daily Living’ in Gertrude Stein's World War II Writings” in Modern Fiction Studies 44.3 (1998). pp 568-607. Also available Online: http://muse.jhu.edu/journals/modern_fiction_studies/v044/44.3davis.html

חסד פתאומי

בבית הקפה הזה בפינת הרחוב ישבתי לפני שנה עם חברה שהייתה אז חדשה. היא נחלצה להיות לידי ברגעים קשים ומבלבלים, חיזקה אותי מול מערכת, שבהיותה מערכת עלולה לנטות לכוחנות ולאטימות, ובאופן כללי נתנה לי הרגשה שאני לא לבד. נפגשנו כאן בבוקר, כשהציעה מתוך ספק ניחוש-ספק קריאה רגישה של מצבי באותו רגע. הגעתי רגעים לפניה, ראיתי אותה חוצה את הכביש לעברי, ובידה משהו מתוק בשבילי ובובה צבעונית, בובת-עיניים-גדולות, שקנתה לבתה הקטנה אבל הושיטה לי להשאלה ולנחמה.

דיברנו הרבה בבוקר ההוא. כנראה הרבה מדי, קרוב מדי, כי יותר זה לא קרה. משהו, שאני לא יודעת להניח עליו את האצבע השתבש שם, אף שאפילו בפרידה המחובקת והקרובה, לא הרגשתי אותו אורב מעבר לפינה. הרגשתי לא-לבד באופן שבו אפשר להרגיש לא-לבד אולי רק כשמישהו שאיננו החשודים המיידיים שכבר אוהבים אותך הרבה זמן – הורים, אחים, בני זוג – בוחר פתאום לראות אותך. הרגשתי מנוחשת, מנוחמת, מחוזקת, מוחזקת. חסד פתאומי.

 

*

בבית הקפה הזה (לא ההוא, אחד אחר) אני יושבת וחושבת על סוגי החברות השונים שיש לי, שהיו לי, שהייתי רוצה (עדיין, לעזאזל). קרובות, כמעט-קרובות, ארוכות יותר, קצרות, עמידות, פריכות, יציבות, סוערות, עוברי חברויות שלא התפתחו, שנפלו, שהפלתי אני, שהפילו הן. איך גם כשהפילו הן אני בכל זאת בטוחה שזו אני, שזו תמיד אני. והפרידות. אני חושבת, איך פרידה מחברה היא פרידה-פרידה, לפעמים אולי גרועה מפרידות רומנטיות. אני חושבת על חברוּת עוף החול, שהצליחה לחזור מהמקום שאליו הולכות חברויות כשמשהו בהן נשבר. כמה שמחתי. חסד פתאומי.

 

*

בבית הקפה הזה (אותו אחד, אני עדיין כאן) אני יושבת וחושבת על חברויות, על איך כבר כל כך הרבה זמן, שנים, בעצם, אני רוצה לכתוב עליהן וככל שהזמן עובר אני מוצאת שיש לי פחות ופחות מילים, ויותר ויותר צער, ויותר חשש. ותחושת בושה, וצורך להסתיר עוד ועוד כישלונות שלא תמיד אני מבינה בכלל.

אז במקום לכתוב אני מקשיבה. טקסטים על חברות בין נשים תופסים אותי מייד, כאילו איזה רדאר סמוי בפנים מחפש אחריהם תמיד. כמו הפרק הזה ב"The Guilty Feminist", והמונולוג של ג'סיקה פוסטקיו. בפעם הראשונה שהקשבתי לו הרגשתי אסירת תודה כל כך, שסוף סוף מישהי מדברת על החברויות האלה במונחים הראויים להן, ואיך סוף סוף הרגשתי נורמלית, כי כשכתבתי על זה שנים קודם לכן הרגשתי כל כך חריגה, כל כך לא מתאימה לעולם, כל כך יותר מדי. אני יושבת וחושבת, כמה זה חשוב למצוא פתאום הד לא צפוי לסודי הסודות של עצמך בעולם. כמה חשוב להרגיש שאת לא לבד. חסד פתאומי.

 

 

הנה החלק ההוא במונולוג שלה (מדקה 24:20). לא מתרגמת אותו, כי אני כל כך אוהבת אותו במקור, שלא יכולה להעלות על הדעת להעביר אותו לעברית, מתנצלת.

Female friendships are really tricky to write one-liners about. I think they're really tricky, full stop, actually. I think they're tactile, full of love and humor and wonder and inspiration, but also jealousy, risk, offense, pain and drama. But I think they're worth it. I think they're amazing… I  think they're invaluable, and I would argue that my female friendships are stronger than any other of my types of relationships – which is very bold, considering I'm a parent… No, that relationship's also pretty fierce… as a kid I don't think I really appreciated female friendship, and when I say "kid" I mean, under thirty. I had to sort of grow into it… I was a lone ranger for years, and I found female friendship groups at school impenetrable, I sort of stood looking at them longingly, wanting in, like a hungry person with a tin of beans but no opener, just a spoon… just tapping the spoon against the tin…

…I'm frequently brought to tears by the kindness and creativity and support of my absolute closest friends …

… I think it takes more work, because you give and you care and you feel almost as much in these relationships, I think, as you do in romantic love ones, and I fell out with one of my best friends, and it felt as bad as a breakup from a romantic relationship, it felt like grief, the intensity of that loss, but unlike, I think, that can happen when a romantic relationship dissolves to that point of complete… goneness… it rose back up, like a phoenix – or a Kate Bush – from the flames… and through a lot of mutual forgiveness and empathy and awe it's been reborn and reset – probably slightly differently, well, because, life's changed so drastically each of us through that sort of process. but it's back and it's more brilliant than ever and I love my brilliant friend so much and I think I'd be nothing without them.

תכף אסיים כאן. אנתק את הלפטופ מהשקע, אכניס לתיק, אלך למקום שאליו אני אמורה להגיע בעוד שעה קלה. אבל כרגע אני יושבת כאן, וחושבת על כולן, אחת-אחת, שמחה במי שאפשר לשמוח בה, מתגעגעת למי שכבר לא כאן (גם אם צריכה לכעוס, גם אם אכן כועסת). איך הן כולן מוחשות לי, אחת-אחת בדרכה, כמו חסד פתאומי.

[באופן טבעי, כמעט בחרתי שיר אחר של אריתה, Amazing Grace. אבל אז נפלאות האלגוריתם של יוטיוב גלגלו אליי את הביצוע הזה, ומה אומר – הוא הולם לא פחות, אולי אפילו יותר. והתגובות של קרול קינג במהלכו – גם הן, גם הן.]

כל התבוסות

מחר, אני אומרת. מחר אתייצב מולם נחושה. אשלוף בזה אחר זה, אפתח אחד-אחד, אחליט מה לסרוק, מה סתם לזרוק. אחליט מהר, אני אומרת, בלי היסוסים. בלי סנטימנטים. מספיק, אני אומרת. היה לי מספיק, ודי. את כל התוכן הזה אוכל יום אחד לשחזר, אם ארצה.
יום אחד, אולי כשהבנות יגדלו.
בינתיים, בלי שום הצדקה, כבר שבועות ארוכים מקובצים לחודשים, חמישה קלסרים עבים מתבצרים על מדף סמוך לראשי, לא מרפים, תופסים לי מקום, מעלים אבק, מקשים לנשום

—-

קומי ולכי, אני אומרת.
קומי וארזי הכול, מה הבעיה לארוז הכול, קחי חברת אריזה שתקפל אתכן ביום, בערב כבר תהיו במקום אחר. שקט, נינוח, בורגני יותר.
קומי ותעבירי אתכן מפה, תבריחי אותה, חלצי אותה מכאן, פעם אחת בשנה האיומה הזאת תהיי אמא שלה כמו שאמא אמורה להיות, ואת העיר הזאת,
על המכות שהיא מפליאה, ומילא בבשר,
את העיר הזאת תשאירי מאחור, לילדים מחושלים ממנה, לאמהות חזקות ממך.
אשרי האמיצים וחדורי האמונה,
כי להם הוא פלא הים המנצנץ,
המרחיב את הלב
ומחזיר בהם נשמה
ברקע של סתם עוד איסוף יומיומי מחוג במתנ"ס.
—-

ואל תכתבי עליהן, אני אומרת. אל תכתבי ואל תחשבי, ואל בכלל, ועד בכלל.

מה שלא מגיע – לא מגיע.
—-

האמת?
באופן כללי פשוט אל תכתבי, את שומעת?
לשואלת עני בחיוך, מה פתאום כותבת,
לא בשבילי זה
מעולם לא היה
לא
באמת
—-

אם תנוח הרוח
את בכל זאת יכולה להתפייט קצת
על הסוודרים ההם, בני גילך, שעדיין מחממים אותך בחורף כמו ששום בגד אחר לא, עשרים וחמש שנים ויותר שסבתא שלך מתה, וראי
מה היא השאירה לך, תראי לי מילים שמחממות ככה.
אין דברים כאלה

כמו כן,
התעלמי מאיזה טקסט שקראת, על משוּברי גיל ארבעים,
שמבקשים כולם פתאום ללמוד מלאכות כפיים יצרניות, לברוא עצמם מחדש מועילים ונוכחים ומעוגנים בחיים ולא מבוהלים, מה פתאום, וגם את לא, לא-לא, זה לא ככה אצלך, את, הרי, אין לך בעיה עם אפור בשיער, ה-הפך, ה-ה-פך, נו, שיבוא, שיבוא כבר
ובכלל את לא שבורה גם
לא זאת המילה.

"אֵיךְ לֹא תִּגְאֲלוּ וְנִגְאַלְתֶּם"

בשנת 1347 נולדה בסיינה שבאיטליה קתרינה בנינקאסה (Benincasa), שלימים נודעה בשם קתרינה מסיינה – תיאולוגית ומיסטיקנית, שהוכרזה כקדושה עוד במאה החמש-עשרה ובשנת 1970 אף היתה לאחת משתי הנשים הראשונות שזכו לתואר "דוקטור של הכנסייה" (מורי הכנסייה הקתולית). מילדות התנסתה קתרינה בחוויות מיסטיות יוצאות דופן, שהגיעו לשיאן כשהיתה בת עשרים ואחת בצורת "נישואין מיסטיים" עם ישוע. מיד לאחר מכן חדלה להסתגר בבית הוריה ולעסוק באופן בלעדי בצומות ובתפילות, והחלה לפעול בציבור: תחילה בפעילות מסורתית למען העניים והחולים, ומאוחר יותר גם בהוראת פרשנות לכתבי הקודש ובדיונים תיאולוגיים עם חסידיה, שהלכו ורבו. אחרי חוויה מיסטית נוספת וחריגה בעוצמתה בשנת 1370 התעצם עוד גם המוניטין שלו זכתה, ומאז ועד מותה בשנת 1380 התרחבה פעילותה גם לענייניהן הפוליטיים הבוערים של איטליה ושל הכנסייה באותה עת.

לצד חיבורים המגוללים את מסכת חייה ונכתבו בידי אחרים, קתרינה עצמה השאירה אחריה אוסף מכתבים ודרשות מהשנים 1374–1380, בעיקר, שחושפים, בין השאר, את התעצבותן של התמות הגדולות של ה'דיאלוג' – חיבורה הידוע שנחשב לגולת הכותרת של כתביה ונכתב ככל הנראה בין השנים 1377–1378. חלקו השני של 'הדיאלוג' עוסק בשאלה "מה צריך לעשות האדם המבקש לגאול את נפשו?" ולאורכו יוצרת קתרינה קשר בל-יינתק בין יחסו של האדם לזולתו ובין פוטנציאל הגאולה שלו: האל ינהג במבקש להיוושע בהתאם למה שזה האחרון יעניק מעצמו. לא מספיק לרצות להיוושע ולעשות לטובת עצמך – יש לעשות לטובת האחר. הזולת והיחס אליו הם המביאים לידי ביטוי את כל תכונותיו של האדם – יהיו אלה מעלות או מגרעות, והאדם מחויב לאהוב את זולתו כפי שהוא אוהב את עצמו – כלומר, לסייע לזולתו בצרכיו הרוחניים והחומריים. זו איננה "אהבת האנושות" ערטילאית, אלא הירתמות בפועל לעזרת מי שזקוק לה, במגוון רחב יחסית של מתודות: ללמד באמצעות המילה או באמצעות הדוגמה האישית, לייעץ לזולת, לדאוג לרווחתו, לטפח אותו ולשפר את חייו. אהבתו של המאמין לזולת היא אמצעי עבורו לשמור על חוקות האל המצוות עליו: "הֵשִׁיב לוֹ יֵשׁוּעַ: 'וְאָהַבְתָּ אֶת יְהוָה אֱלֹהֶיךָ בְּכָל־לְבָבְךָ וּבְכָל־נַפְשְׁךָ וּבְכָל מְאֹדֶךָ. זֹאת הַמִּצְוָה הַגְּדוֹלָה וְהָרִאשׁוֹנָה. הַשְּׁנִיָּה דּוֹמָה לָהּ: וְאָהַבְתָּ לְרֵעֲךָ כָּמוֹךָ. בִּשְׁתֵּי מִצְווֹת אֵלֶּה תְּלוּיָה כָּל הַתּוֹרָה וְהַנְּבִיאִים.'" (מתי כב, 37–40; מתי, כמובן, מחבר בדבריו שני ציוויים מהברית הישנה: הציווי לאהוב את האל, המופיע בספר דברים, והציווי לאהוב את הזולת, המופיע בספר ויקרא. על "ואהבת לרעך כמוך" אמר, כידוע, רבי עקיבא שהוא "כלל גדול בתורה"בא, והוא גם מעיקרי הנצרות כפי שניסח אותה פאולוס.)

אבל הפעילות למען הזולת, הגואלת את נפשו של המאמין, היא צד אחד של המטבע; על צדו השני טובע האל בדבריו אל קתרינה ב'דיאלוג' את ההדדיות, הקושרת את כל הנשמות זו בזו, ומאפשרת להן להשלים אלו את אלו, לתרום כל אחת את מידתה הטובה העיקרית ולהיתרם מאלו העיקריות של האחרות. חלוקה זו נעשתה במכוון, נאמר ב'דיאלוג', כדי לתת לבני האדם סיבה והכרח לקיים את האהבה ההדדית לזולת, להפוך אותם תלויים זה בזה, ערבים זה לזה, כך שכל אדם יוכל להיות בעמדה בה הוא מחלק את החסד והמתנות שקיבל מהאל. על המאמין להשתתף בעולם ולא לפרוש ממנו, כדי שתהיה לו השפעה על האחר ובכך יבטא את אהבתו כלפיו, שהיא ביטוי לאהבתו כלפי האל עצמו. אין האדם רשאי שלא לעשות: אם לא יעשה טוב, בהכרח הוא עושה רע; אם לא יאהב את זולתו במעשיו – כאילו אינו אוהב את האל. שירות הזולת מוכיח את האהבה לאל וכלל מידותיו הטובות של המאמין נבחנות באמצעות הזולת ובזולת הן נולדות.

את האהבה לזולת מציבה קתרינה למול החתירה להישגים חומריים, למעמד, להתמקדות בתועלת האישית ושל האדם בעצמו. כל אלה הם חשכה ומן החשכה, בעוד שאהבה לא-אנוכית מובילה את המאמין אל האור – וכמו האהבה לזולת, גם החיפוש אחר האור הופך בדבריה של קתרינה לציווי "עשה", לדחיפה לפעולה אקטיבית. האהבה שהיא מטיפה לה היא מעגלית: אהבתה לזולתה נובעת מאהבת הזולת של האל כלפיה – אהבה שבלעדיה, היתה קתרינה נכנעת ל"אינספור רעות וחטאים". אהבה זו של האל נכנסת במאמין, מאירה את נפשו והפועלת מתוכו כשם שהוא פועל מתוכה, על-ידי שהוא פועל מתוכה, ונכרכת סביבו כאדרת, כשריון אור. כי האהבה, כבר אמר לנו פאולוס, "תְּכַסֶּה עַל הַכֹּל, תַּאֲמִין בַּכֹּל, תְּקַוֶּה לַכֹּל וְתִסְבֹּל אֶת הַכֹּל." (הראשונה אל הקורינתים יג, 7).

אהבת האל ואהבת הזולת, הכרוכות זו בזו ובהתמסרות לאל, נקשרות גם בתמה חשובה נוספת אצל קתרינה – ידיעת העצמי. זו איננה היכרות מדוקדקת של האדם את עצמו ואת נבכי נפשו, שמאליהן כרוכות בהתמקדות של היחיד בעצמו; נהפוך הוא: ידיעת העצמי אליה מכוונת קתרינה מסמלת דווקא התגברות על שלוש תכונות – שלושה חטאים, שלוש מכשלות עיקריות –  הכרוכים בהתמקדות של האדם בעצמו: אנוכיות, יוהרה וגאוותנות. ולהבדיל משלוש אלה, ידיעת העצמי שאליה שואפת קתרינה מושגת כאשר האדם פונה החוצה מתוך עצמו. אבל קתרינה – מיסטיקנית, כזכור – מפצירה במאמין לא רק לפנות החוצה מתוך עצמו, אלא אף להתרוקן מעצמו. כזו היא ידיעת העצמי אליה מכוונת קתרינה, שבלעדיה לא יוכל האדם לרחוש אהבה מושלמת כפי שראוי לה, לאהבת האל, שתהיה: הכרה באפסותו של האדם, בקיומו מתוקף חסד, שניתן לו באהבה שאין לה סוף. כך, האהבה לא רק תכסה על הכול, תאמין בכל, תְּקַוֶּה לכל ותסבול את הכול – האהבה היא-היא הכול, משום שהיא האל עצמו. אבל ההרפיה, הוויתור, שנובעים מההכרה באפסות האדם אינם פוטרים את המאמין מהעולם, לא מנתקים או מרחיקים אותו ממנו, אלא דווקא משלחים אותו חזרה אליו, כסוכן של אהבת האל כלפי הזולת.

חשיבותה של קתרינה מסיינה מיוחסת פעמים רבות לאותה מעורבות פוליטית בענייני מדינה וכנסייה. תפישה אחרת מדגישה את המוניטין שלה כמיסטיקנית וכקדושה סגפנית. ואולם, שתי המגמות הללו מציירות כל אחת דיוקן חלקי בלבד של קתרינה ובכך מחמיצות היבט משמעותי ברוחניות שלה, שהוא למעשה סינתזה בין שני העולמות הללו, המנוגדים-לכאורה – משאלתה להתאחד עם האל ורצונה לשרת את הכנסייה ואת החברה שבה חיה. גם רעיון ידיעת העצמי של קתרינה טומן בחובו דואליות וסינתזה. מחד גיסא, במובנים רבים ידיעת העצמי, שהיא ידיעת אהבתו של האל את האדם, היא תפילה, במובן זה שתפילה היא אמצעי בידי המאמין להיטיב להבין את עצם היותו ואת האל. מאידך גיסא ובה-בעת, ידיעת העצמי היא גם ציווי אתי, במובן זה שנובעת ממנה ההכרה, שעל המאמין לאהוב את זולתו כפי שהוא עצמו נאהב. התפילה, המייצגת את הקוטב הקונטמפלטיבי, ואהבת הזולת, המייצגת את הקוטב האקטיבי, כרוכות זו בזו באופן שאין להתיר: אם תבחר בהתבודדות קונטמפלטיבית תשלול קתרינה את זולתה מנוכחותה ומאהבתה ולפיכך תפגע בו – מכאן, שזו איננה בחירה אפשרית ועל כן עליה לצאת את חדרה המבודד והמסוגר, ולהעניק עצמה לעולם סביבה. אותה טענה, כי הרוחניות שמציעה קתרינה היא למעשה סינתזה של שני היבטים לכאורה-מנוגדים בחייה, גם מגדירה את קתרינה כ"שליחה" (apostola).

גם כשההיסטוריה זוכרת אותו כדמות קנונית, חייו של השליח רצופים התמודדות עם גורמים מתחרים, ערעור על מעמדו, ביקורת ואף רדיפה. קתרינה, שפעילותה בסיינה מחוץ למרחבים מסוגרים ופרטיים – ברחובות, בבתי זרים, בכנסיות – עוררה ספקנות, אי-הבנה, עוינות וביקורת. מקטרגיה טענו נגדה שהיא רודפת פופולריות, מבקשת לעצמה חשיבות-עצמית ומעמד ושואפת להיתפש כ"ייחודית". היא הואשמה בצביעות ובגאוותנות ונתקלה בניסיונות פיזיים ואף אלימים להרחיקה מכנסייה בה הטיפה. גם האשמות, שחזיונותיה מן השטן הם ולא מהאל, לא נחסכו ממנה. נדודיה ברחבי איטליה ואף מעבר לה עוררו עוינות גדולה אף יותר, ונלוו לה ספקות באשר לתומתה ולשמה הטוב של בתולה הנודדת כך בדרכים. סגנונה האישי, שהיה ככל הנראה נינוח ונעים לבריות, הפך אותה פגיעה וחשופה יותר לביקורת ולרכילות מסוג זה. אבל בדבריו אליה מעודד אלוהים את קתרינה, שהכאב שהוא מנת חלקה במסעותיה יהיה דרכה להשתתף בסבלו הגואל של ישוע. קתרינה השיתה על עצמה סגפנות פיזית קיצונית, במה שהוגדר במקום אחד במחקר במילים "סֵבֶל היה שירות", אבל יש המציעים להרחיב את מנעד הסבל שהיתה קתרינה נכונה לשאת על מנת לשרת, ולראות גם בקשיים שנכרכו בשליחותה נתיב סגפני נוסף.

הבשורה שביקשה קתרינה להעביר לעולם – שליחותה – היא בשורת האהבה לזולת, שהיא עבורה אמצעי עליון לאהוב את האל הכרוכה בחיפוש מתמיד אחר ידיעה עצמית והכרה עצמית בהן זוכה המאמין – חיפוש רווי אלמנטים דואליים של אור וחושך, של אהבה אנוכית ולא-אנוכית, פרדוקסלי לפרקים ומעגלי – רק כאשר הוא נכון לאבד את נפשו ולוותר עליה לטובת התמסרות לאל – אך לא רק במובן המיסטי. למעשה, במכתביה, קתרינה לא מזכירה את נישואיה המיסטיים למשיח, את הסטיגמטה שקיבלה, נבואות שפקדו אותה ומעשי נסים שחוללה. היא לא השתמשה באף אחד מאלה כדי לייצר לעצמה לגיטימציה, והדבר בולט במיוחד לאור העובדה שכל אלה הם חלק מרכזי באופן שבו הבנה הכומר המוודה שלה, ריימונד מקפואה, את דמותה בחיבור על מסכת חייה ואלה האמצעים ששימשו אותו כדי להקנות לה לגיטימציה. היא הקפידה שלא לבדל עצמה מהכלל וראתה וגם הציגה עצמה כאישה רגילה, שמתפללת באופן שבו אמורים ויכולים הכל להתפלל. כך, מתנותיה המיסטיות אינן עולות על מתנות אחרות שבהן ניחן זולתה, ורעיונותיה בדבר אהבת הזולת, אהבת האל וידיעת העצמי חוברים יחד ליותר ממיסטיקה: הם מתעלים לדרגת אתיקה של ממש לכל המאמינים, ולא ליחידי סגולה – "אתיקה גואלת", הפודה לא רק את מושאיה של האהבה כלפי הזולת, אלא גם את האוהבת הקתרינית: בהושטת היד החוצה, מעניקה האוהבת ומחוללת את הדבר שאותו היא מבקשת גם עבור עצמה.

—-
שם הרשימה לקוח מהמחזור "אפור" של טל ניצן (להביט באותו ענן פעמיים [קשב לשירה, 2012])

—–

%d בלוגרים אהבו את זה: