החלום הנאצל ההוא

מחמישה יוצא אחד. זה שנשאר, ואלה שהולכים.
כל כך הרבה זמן אמרתי לעצמי, תזרקי את זה כבר, תזרקי כבר הכול. את כל הקלסרים, על הררי הדפים שבתוכם, עם ההערות הצפופות באלכסון בשוליים, תרגומים, דפים עם רעיונות, חיצים, כתב קדחתני, מהר מהר לתפוס את קצה הרעיון הזה בזנבו, שלא יברח ממני כל ההיגיון הפנימי שלו תוך כדי שרבוט האותיות על הדף.
הייתי אמורה להתחיל דוקטורט. זה לא קרה. זה לא קרה כי מורים לא תמיד יודעים להניח לרעיונות ההרמטיים שלהם על איך משהו אמור להיות ואיך את אמורה להיות ובאופן כללי לפעמים מתקשים להפריד בין מי שהם היו כתלמידים לבין איך שאנשים אחרים כתלמידים.

זה לא קרה, וטוב שכך.

השבוע נתקלתי במקרה בדברים שאמר המורה של מי שהיתה אמורה להיות המורה שלי. על תלמידי מחקר, על קבלה של מונחים לדוקטורט. הם היו מוכרים מדי, ברציונל, בנימה. באיחור של שנתיים, הבנתי: היא פשוט הייתה ונשארה תלמידה ממש-ממש טובה, של מורה אחד יהיר.

כתבתי פוסט על הגירה מיפו, על הכאב שמתלווה לשינוי היסודי הזה בזהות.
על ההגירה מהאקדמיה לא כתבתי אף פעם, אבל זה אותו הדבר, בעצם, רק סמוי יותר. זה כואב כבר שנתיים, מרגע שהדוקטורט הזה נפל. זה שלח אותי לחיפושים ולמסעות תגלית, להבין מי אני, בעצם, אם אני לא שם, אם העתיד שלי לא שם. כי זה תמיד היה בקלפים, זה תמיד היה חלק מהתוכנית, גם כשברחתי מזה והתכחשתי לזה – זה היה דבר שצריך היה ממש להתכחש לו.

במסגרת פולמוס רעיוני עמוק בחברה ההיסטורית האמריקאית, נשא בשנות השלושים של המאה הקודמת ההיסטוריון צ'רלס א' בירד נאום, ובו טען בתנופה אינטלקטואלית נלהבת, כיצד דווקא ההיסטוריה המתיימרת להיות "אובייקטיבית" היא מסוכנת בהרבה מזו שמודה מראש בהיותה פרשנות אפשרית אחת, מוגבלת ביודעין, להתרחשות שלעולם לא נוכל לעמוד בשלמות על טיבן המלא. מעל לכול, טען בירד, ההנחה ש"עובדות" ו"אמת אובייקטיבית" חד הן – אינה אלא אשליה. יש מקום לאפשר קיומו של מרחב פרשני ואת הצגתן של תזות המזהות דפוסים, תזות שלעולם לא יספרו לנו את העבר כמו שהיה באמת, אלא רק כיצד ראינו אותו אנחנו, בזמן נתון, בהתאם לכלים ולאמצעים שעמדו לרשותנו באותו הזמן, מבעד למשקפיים מסוימות ואנושיות לגמרי, כהשתקפויות של הזמן והמקום שלנו-אנו.

הרעיונות של בירד הם כבר מזמן לחם חוק במחקר ההיסטורי. חבל שהם לא מחלחלים עמוק יותר, ולא מחוללים פתיחות סובייקטיבית בקרב אלו שמתיימרים להיות מורים ומנחות.

אני ילדה מספיק גדולה בשביל לדעת, לא להגיד "לעולם לא". פתחתי את הקלסרים ומחלק ניכר מהדפים נפרדתי בצער. מחלק לא רציתי להיפרד. אבל אני לא באמת חושבת שזה כבר יקרה. אני לא חושבת שארצה להכפיף את עצמי למערכת הזאת, למורים כאלה. לפני הרבה-הרבה שנים, ישבתי בשיעור והקשבתי למרצה כלשהו. אני די בטוחה שהוא דיבר על העל-אדם של ניטשה, אבל יותר מכל נצרבו אז דברים שאמר על ההכרח להמציא את עצמנו מחדש, על העדר הברירה, כשאדם נוכח שהיבטים מהותיים שהגדירו את אישיותו ואת חייו אינם עוד או אינם ברי קיימא עוד, והוא צריך להתחיל מחדש. הוא צריך לחלום חלומות נאצלים חדשים.

לעזוב את יפו

ההכרה עטה באחת בחמש לפנות בוקר, כשפטפוטיהן המצווחים של הדררות בחלון המטבח גוררים אותי מהשינה, אל דלת חדר הילדות, לסגור, פן תתעוררנה בשעה שכוחת אל כזאת, אל ערנות קהת חושים, אל ערפילי מחשבות הולכים ומתבהרים, מתמקדים כמו תמונה שמחפשת פוקוס, יוצאת ממנו, מתחדדת שוב: הגירה. זה מה שזה. הגירה-זוטא, נכון, ועדיין.

אין שקט ביפו. יש דררות חצופות בחלון המטבח. יש אינסוף ציפורים משוגעות בגינה. יש אגזוזים מתפוצצים בתאוצה בכביש של חצי קילומטר, יש אופנועים שקורעים את האספלט (באותו כביש, באותו אורך). יש אופנועים בגינה מתחת לבית, ובשביל, ולרוכביהם לרוב לא אכפת שהם בגינה, או בשביל. יש יללות סירנות בכל שעות היום והלילה, יש קולות ילדים שעולים בצעקות מהגינה בשעות הגדֵלות של הלילה ודועכים כשהן מתחילות לקטון שוב. יש תופים ושירה קצובה שמלווים כלה היוצאת מבית הוריה בצהריים, ואז יש זיקוקים. גם בערב יש זיקוקים. בערבים אחרים יש יריות (יש בבודדת, יש בצרור). יש להבדיל מה זה מה. קרה שבבת אחת הזדקפת במיטה באימה. ישנו הנקר שאולי רק אני שומעת, אני הכי קרובה אליו בקו אווירי: אני בשולחן העבודה שלי, הוא מנקב את הדקל, שנשתל בגינה כשאמא שלי הייתה ילדה קטנה וכיום מתחרה בראש הבניין, מאוושש ברוח ומחקה קולות של גלים או של גשם. גם אחרי תשע שנים, לפעמים הוא עוד מצליח לשטות בי, זה. יש קולות מואזין, כמובן, מהמסגד ליד הים, מערסלים כמותו, נותנים סימנים ביום ובלילה. ישנן דרשות יום השישי, שנשמעות בעיקר כשהן זועמות. יש קולות מצעדי הצופים המוסלמים ביפת בעיד, יש רכב הסובב וכורז ברחובות בתחילת הרמדאן. בהתפרצות השנייה בעיר הסתובב כאן רכב והפציר בשתי שפות בתושבים החייבים בבידוד שלא להפר אותו. יש קללות שעולות מהגינה לפעמים עסיסיות, לפעמים חוזרות על עצמן, רועמות לכל עבר, עד שתנוכי האוזניים מאדימים והראש מודה, על כך שהילדות בדיוק לא בבית. כל כמה זמן יש מהומות, ומסוקים באוויר, פצצות תאורה. יש כעס, יש כעס, יש כעס. אבל כעס הוא רגש משני: יש יאוש, יש חוסר אונים, יש סוגים רבים כל כך של כאב.
יפו היא שכונת מצוקה עם מובלעות ג'נטריפיקציה חיצונית בינוניות וכיסי מוביליות כלכלית פנימית קטנים. קולותיה זועקים בהתאם.

 

2020-06-23 19.20.58

 

כפר סבא איננה שכונת מצוקה, ואת השובע והנחת שלה אני מדמיינת שוקטים בהתאם.
מה לי ולה.

השמיים יהיו אותם שמיים, האור יהיה אותו אור (הים לא באמת יהיה אותו ים, ולא רק מפאת המרחק מהבית). המרחב לא יהיה אותו מרחב. והקולות לא יהיו אותם קולות. באחת פתאום התחוור לי, שזה פשוט יהיה עולם חדש, שונה באיזה אופן מהותי שאין לגשר עליו, שאל ספו אני מגיעה כדי לחצוב לילדות שלי חיים קלים יותר מאלה שנראה שיפו יכולה להעניק להן, אם לשפוט לפי ההשפעה שלה על הבכורה שבהן בשנתיים האחרונות ("אבל ילדים צומחים גם מדברים כאלה, לא?" שאלתי כשעוד לא הייתי מסוגלת להכיר בכך שבאמת צריך ללכת. "כן," נעניתי, "אבל צריך לשאול: למה שבכלל ייאלצו לצמוח מהם, אם אפשר שלא?"), אולי גם כדי שיהיה לי עצמי קצת שקט יותר. אני אלמד את הקודים שלו כמיטב יכולתי, אלמד לעשות את כל התנועות הנכונות, אני לא באמת דואגת. אבל אני מתקשה להעלות על דעתי, שהן יוחשו לי טבעיות. אני מגיעה אליו כגולה, כפליטה שפשוט מצוידת במספיק כלים כדי לצלוח את מלאכת ההתחזות; כאורחת באיזה אופן יסודי ועמוק, שספק אם יש לו תקנה. כמי שזה איננו ולא יוכל באמת להיות ביתה.

ה', נפש נדיבה שכמותה, אמרה לי השבוע, שהיא מקווה שתמיד ארגיש שיפו היא עדיין הבית שלנו. עניתי, שאני חושבת (וגם חוששת, הוספתי) שזה אכן יהיה כך.
זה מעבר להיוולדות במקום מסוים, להתבגרות בו, מעבר להיכרות צפופה עם תוואי שטח ובקיאות בקיים ובנעלם. זו ההתרחבות, ההתרככות, שמוחשות כשאדם שב ונכנס לביתו מהחוץ. וביפו היא הייתה מההתחלה, באופן שלא קרה בשום מקום אחר שגרתי בו. וגם כשאני חוזרת היום לחולון, שבה נולדתי ובה גדלתי, התחושה הזאת היא שכלתנית יותר, עוברת דרך סף הזיכרון. אני לא מבינה את השייכות שלי אליה בגוף, בנשימה.
זה כי יפו עצמה איננה כמו שום מקום אחר. היא עיר לכל דבר שבכלל היא גם כפר, לטוב ולרע. ועוד יותר מזה היא אם: "אום אל ע'ריב", "אם הזר". היא נכנסת מתחת לעור, לוורידים. ואחרי שנפלת בה, לכי תצאי מזה עכשיו, גם אם לרגעים ארוכים את באמת ובכנות, ממש-ממש, רוצה להיגמל.

וכך, בעודי כועסת – על הדררות, על השינה שנחמסה, על החשש שהילדות תתעוררנה  מהשאון הזה ואנה אני באה אז, בקושי מחשבות קוהרנטיות יש לי בשעות כאלה, לא כל שכן יכולת להכיל את ניסור האמאאמאאמא – אני נזכרת, שכעס הוא רגש משני, מחדדת את המבט, ומבינה: כואב לי, על שאני לא מסוגלת לשאת את המקום הזה יותר, על שהוא לא יכול להתאים לי; ואני מפחדת. כי אני מבינה: הגירה. מעבר ממקום שאת מרגישה בו – גם כשתקופה ארוכה את מרגישה בו מצוקה: כעס, וייאוש וחוסר אונים, וסוגים רבים כל כך של כאב עד שאת בטוחה שאת כבר לא חלק מהמקום הזה, שאת כבר בכלל לא רוצה להיות חלק ממנו – למקום שאיננו שלך עד קהות. מקום שהייאוש בו יהיה יותר נוח, בעיקר הרבה פחות מורגש. זו מוחשת לי כהגירה כי פעם הלוא דיברתי על הרעיון להגר בדיוק כך: מקום שיהיה כל כך לא שלי, עד שלא יכאיב לי.

אלא שעכשיו, כשזה ממש קורה עוד רגע, את רק רוצה, שאפשר היה שהנסיבות היו מאפשרות לך כן להישאר. בגוף את מרגישה, שזה הדבר שבעצם רצית כל הזמן. (זה לא משנה את הידיעה העמוקה, הנוקבת, שאי אפשר. שבאמת צריך ללכת. זה רק דן אותך ללימבו הצער על אי האפשר.)

 

***

אולי לא מפליא, שימים אחר כך, כשמרסדס סוסה בקעה מתוך הרדיו עת התנעתי את האוטו העמוס ארגזים לאריזה, ידעתי באחת, שאני צריכה לתרגם את השיר הזה, שכבר המון-המון שנים אני אוהבת, על שתי גרסאותיו: זו ההמנונית, העוצמתית והמדבקת של לה נגרה, וזו המקורית, העזה בדרכה הכואבת, של הגולה הצ'יליאני חוליו נומחאוסר. הבנתי שאני צריכה לתרגם אותו, כי זה מה שעושות מתרגמות כדי שטקסט יהיה גם קצת שלהן. כשהתלבטתי איזו מבין שתי הגרסאות לצרף, גיליתי גרסת כיסוי מרגשת בדרכה הפוליפונית, של הרכב צעיר בהרבה. נאמנה לנטייתי לפסוח על כל הסעיפים בכל מקום שרק אפשר, פשוט הבאתי את כולן.

[מילה על התרגום: הבחירה החד-משמעית שלי הייתה התאמה ללחן, גם על חשבון נאמנות למקור, גם על חשבון חריזה במקומות שבהם הגם וגם וגם באמת היה למעלה מיכולותיי להשיג. נדמה לי שזה עובד לא רע, בסך הכול.]

 

הכול משתנה
מילים ולחן: חוליו נומחאוסר

פני השטח משתנים
גם זרמי מעמקים
משתנה החשיבה
משתנה תבל כולה

אקלים משתנה עם השנים
משתנים עדרי רועים
כשמשתנה הכול סביבי
כלום מפליא שגם אני

גם הנוצץ הוא מתעמעם
בעוברו מיד ליד
האנקור מחליף קנו
האוהב הופך לבו

ההלך משנה נתיב
גם אם יצא מכך נפסד
כשמשתנה הכול סביבי
כלום מפליא שגם אני

משתנה,
הכול משתנה,
משתנה,
הכול משתנה

השמש בנתיבי מרום
משתנה עם קרוב הליל
וצמחים עוטים ירוק
משתנים עם בוא אביב

החיה מחליפה פרווה
הזקן מאבד שיער
כשמשתנה הכול סביבי,
כלום מפליא שגם אני

אך אהבתי לא משתנה
אף שאני כה רחוקה
לא זכרם לא מכאובם
של אלה מהם באתי

כל שהשתנה בעבר
ישוב וישתנה מחר
כמותי המשתנה
כאן בארץ כה זרה.​

 

Todo cambia

Cambia lo superficial
Cambia también lo profundo
Cambia el modo de pensar
Cambia todo en este mundo

Cambia el clima con los años
Cambia el pastor su rebaño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Cambia el mas fino brillante
De mano en mano su brillo
Cambia el nido el pajarillo
Cambia el sentir un amante

Cambia el rumbo el caminante
Aúnque esto le cause daño
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia

Cambia el sol en su carrera
Cuando la noche subsiste
Cambia la planta y se viste
De verde en la primavera

Cambia el pelaje la fiera
Cambia el cabello el anciano
Y así como todo cambia
Que yo cambie no es extraño

Pero no cambia mi amor
Por mas lejo que me encuentre
Ni el recuerdo ni el dolor
De mi pueblo y de mi gente

Lo que cambió ayer
Tendrá que cambiar mañana
Así como cambio yo
En esta tierra lejana

גרסת סוסה:

 

גרסת נומחאוסר:


גרסת דה בארו (Debarro):

 

אנטרופיה שנייה

 

החוק השני של התרמודינמיקה: האנטרופיה של מערכת מבודדת תרמית אינה יכולה לקטון, והיא תישאר קבועה רק אם כל התהליכים הינם הפיכים. אנטרופיה הינה מדד לאי-סדר.
(מתוך: אתר מכון דוידסון)

[אנטרופיה ראשונה]

 

 

שוב נסיעה באיילון, באמצע הצהריים הפעם; הפעם משחקת משחק אחר: לא עוצמת חצי עין ובכל זאת סומאת. ברמקול בלוטות אדום קטן השמיים רצים, רצים, רצים, במראה האחורית כל מיני דברים נעשים יותר ויותר רחוקים. נוריות אזהרה דולקות באדום בלוח המחוונים. האם את יודעת כמה רגעים? עוצרת בשוליים שמאליים, נדחקת לגדר, צמודה לבטון, חשופה לרכבים דוהרים.

ובכן, אלה תנאי הפתיחה. (או שמא, זו התוצאה.)
שמרי נפשך. שיהיה בהצלחה.

***

שעה ויותר תחת שמש אכזרית. איציק צוחק פתאום, משום מקום, ואז מסביר: מדברים עלייך במוקד. מתלהבים מהכובע. נתנאל מהסיור אומר, תיכנסי לאחת המכוניות שלנו, הן מונעות, ממוזגות. איציק הזמין אותי בסך הכול כבר איזה ארבע פעמים, אני עונה לו. אני כבר יודעת שאיציק כבר תכנן ללכת לים, אבל אז אני באתי, ונתנאל לא מפסיק לדבר על זה שאנחנו עדיין בסכנה, כל הזמן. סכנות עושות את האנשים ידידותיים (?)

נהגים עוצרים צופרים מקטרים מקללים, אתם לא יודעים מה עשיתם פה, אתם לא מבינים. אני בין הפח והבטון עכשיו, אם אפשר בכל זאת מעט צל לאצבעות הרגליים הנצלות לאיטן, אף שאין עוררין, שמגיע לי להיענש. אסור לי להיכנס לאחד הרכבים הממוזגים שלהם ואסור לי לנוח. אני יודעת היטב מה עשיתי. ניידות סיור משני צדדיי, קונוסים ואנשים בתפקיד מלפניי, מסילות רכבת מאחוריי. הר הגעש כאן, שם ובכל מקום. הוא תמיד עובד.

בסוף מגיע שוטר תנועה. אי אפשר שאשאר שם, מסכנת את עצמי ואת כולם. מזמין חילוץ, שאחרי חצי שעה מגיע. תכניסי לניוטרל, ההגה ילך קשה, אבל תנסי להישאר בדיוק אחרי. תהיי מוכנה עם רגל על הברקס, שלא תיכנסי בי.

נוסעים.
שוטר התנועה עוצר אותה. במראה האחורית חמישה נתיבים עמוסים על קו הזינוק. אם כבר אפוקליפסה, לפחות שתהיה סוריאליסטית. אני עם רגל על הברקס מראש, כל הזמן, יפה שנזכרתי, נמשכת לחוף מבטחים או למצער למפרץ חירום. איציק מוביל, נתנאל מלווה מאחור.
מגיעים.

בשיחה עם מוקד הגרירה כדי לעדכן על מיקומי החדש, אני מבקשת הערכת זמן ריאלית, לא פורמלית. יהלי בודקת וחוזרת אליי מתנצלת, שלצערה עליה לעדכן שעה נוספת על השעה וחצי הרשמיות שעוד יש לי לחכות. מנתקת, מחסלת את שארית המים, סופסוף בוכה.

החלונות פתוחים. השמיים האלה לא רצים לשום מקום, לכל היותר הם עומדים כשאינם נמסים בעודי מנסה להיזכר באיזו טמפרטורה נקבו בכל הכתבות על תינוקות לכודים מתים; מאליה עולה בראשי הַתִּינוֹקֶת הַשְּׁקוּפָה, תָּמִיד/ אוֹתָהּ אַחַת, זַעֲרוּרִית, שֶׁלֹּא אַתְּ/ שָׁכַחְתְּ וְלֹא אַתְּ הִרְעַבְתְּ וְרַק אַתְּ/ יְכוֹלָה לְהַצִּיל.[1] יוצאת מהמכונית, מנסה לתפוס מונית, אף אחת לא עוצרת. אם אצעד ברגל למחלף הקרוב, ואפילו צמוד-צמוד לקיר, סיכוי סביר שאמרח עליו. מה עשו מטומטמות לפני היות הסמרטפונים האינטרנט הגט טקסי, שלושה נהגים שמוותרים עלייך ואחד שהבין לא נכון איפה את וכשהתקשר להציע שתחצי את הכביש נמלא תחושת שליחות אבירית לחלץ את הבחורה, רק חכי איתי על הקו, שלא אגיע ואגלה שבכלל את לא שם, כן?
מה עשו מטומטמות כמוני קודם.

ורוח אַין. גם בערב שרב אֵין הרוח עבה, קל וחומר בצהריו. לא השארתי שום אוויר פה, הרוח גוועה. גם "במקום שבו היית נפער בור בעולם, ואני סובבת אותו ביום, נופלת לתוכו בלילה" הוא טבעת שקופה.

***

פרקי ידיים מתכווצים, אות לנהרות דם נסוגים שנים לאחור מבשרים בוורידים את בוא הנחשול. כשהַלַּיְלָה מָלֵא עֲזִיבוֹת עַתִּיקוֹת[2] כל הסוסות שועטות משולחות נפשות, רוטטות נחיריים, מורחבות אישונים. חיות. חיות פרא. קשוחות עורף, פרומות רעמה. דבוקת פרשי קיצין מְרֻבָּהאַתְּ, לא מאולפת נשברת מתעייפת נשמרת לא. דוהרת. ומוחי משתרך מאחור. הוא ממתין: לשקיעת האבק, לתמונת החורבן. גם בשלוש לפנות בוקר שום תשישות לא תכריע, בזריחה האחרת אֲנִי רוֹאָה צוּרוֹת מְיֹאָשׁוֹת שֶׁל שְׁתִיקָה גְּדֵלוֹת עַד עֵינַי./ אֲנִי שׁוֹמַעַת קוֹלוֹת סְמִיכִים, אֲפֹרִים, בַּמָקוֹם הָעַתִּיק שֶׁל הַלֵּב//[3]: את לא תלמדי לעולם. סוסים שבורים אי אפשר לאלף אף פעם. אף לוחש לא יופיע, לא יתעקש בחיבוק, לא יכפיל את הפִּראוּת.[4] בגן של ליאופרדי שרפה הלַבָּה גם אֶת פריחת המטאטא וגם אַת, הכול את הורגת.

__________

[1] טל ניצן, "[את כבר יודעת את הדרך]", להביט באותו ענן פעמיים
[2] טל ניצן, "אפור", להביט באותו ענן פעמיים
[3] אלחנדרה פיסארניק, "בזריחה האחרת", בלילה הזה, ביום הזה
[4] אלחנדרה פיסארניק, "תחינות": "הִתְעַקֵּשׁ בַּחִבּוּק,/ הַכְפֵּל אֶת הַפִּרְאוּת,/ … ", בלילה הזה, ביום הזה

 

 

גרעין עיקש

 

הנוסעת האחרונה, רומן שני פרי עטה של טל ניצן, מציב גיבורה צעירה, פצועת חוויה רגשית מבית. היא חיה בתל אביב בגפה, זאבה בודדה המתניידת על אופניים ומתפרנסת משליחויות, שמגלגלות אותה בתורן לפרנסה מפוקפקת יותר. בעיצומו של המאבק להתגבר על צלקות הנטישה הרגשית של הוריה, להיגמל מהדהירה מטה של נעוריה "הסוערים", נתקלת נינה בצעירה אחרת, אֵנָנָה, אתיופית מחוננת בת גילה, ממשפחה בעייתית משלה, שבניסיונה לחצוב לעצמה חיים שבהם תוכל לממש את יכולותיה נפלה קורבן לאכזריות אלימה, וכשנינה נתקלת בה היא משוטטת בודדה ורדופה. "הלוואי שהייתה מוצאת לה גואל מוצלח ממני", היא חושבת כשהן נתקלות בשנית. אבל זו מביטה בה "כאילו אני הנס היחיד שיכול לקרות לה", והיא כמו אנוסה לנסות.

בתיקה, קרוב אליה תמיד, נושאת איתה נינה עותק של הספר חיים כרותים, יומניה של אתי הִילֶסוֹם, צעירה הולנדית מתוחכמת וגלויית לב, שבצד ההתנסויות הרגשיות והמיניות שהיא מגוללת, בהדרגה – ככל שהשואה קרבה אליה ומשחירה את עולמה – מנסחת ומחדדת אתיקה רוחנית מעוררת השראה, שעיקרה אהבת הזולת ושירותו. "הייתי רוצה להיות רטייה לפצעים רבים," היא כותבת, במילים האחרונות ביומניה – ציטוט שמוצא את דרכו גם אל הנוסעת האחרונה לצד נוספים, כי גם בעיניים עצומות מסוגלת נינה ללחוש את שורותיו.

מרכזיותם הן של העיר הן של הדואליות בספר מתבשרים לקוראת כבר בטקסט על גבו, ולאורך הקריאה מצאתי את עצמי חושבת, במילותיה של ניצן, שהספר הוא תנועה "מֵחֶצְיָהּ הֶחָשׁוּךְ שֶׁל הָעִיר אֶל חֶצְיָהּ הַנֵּעוֹר". הקריאה באתי הילסום מסמנת את ראשיתו של התהליך, במסגרתו תיוושע נינה. היא קוראת בו דרוכה, משוכנעת שיש לו משהו חשוב לומר לה. הציטוטים ממנו מאפשרים לניצן לנסח לנינה תובנות, למסגר התרחשויות, אבל כמוהם גם כפירורים ביער, שמובילים לרובד נוסף, בעצם היותם מנכיחים עוד מישהי: מאחורי אתי הילסום – המוארת, המאירה, המעירה את נינה לחיים בריאים – מסתתר קול אחר: זה של אלחנדרה פיסארניק.


הנוסעת שבי

פיסארניק, משוררת ארגנטינית-יהודייה, זכתה בחייה להכרה מצומצמת ואחרי התאבדותה, בגיל 36, נסקה למעלות פולחן. בגוף היצירה הפואטי שלה, הגדוש עיסוק בהעדר, תחושת זרות ובדידות, השמיעה פיסארניק את "קולותיה האחרים" מבעד למגוון רחב של דימויים וכינויים, שאחד החוזרים בהם הוא זה של "הנוסעת".
"מפחיד לשכון בתוכי," כתבה פיסארניק ביומנה, "להיות – כמה מוזר – האורחת שלי, הנוסעת שבי, מקום גלותי." גלות, תעייה, מסע חיפוש או צליינות נפשי וגם דימוי הרוח – כולם בה פניה של אותה תמה, שאומרת שוּליוּת וגם צורך או כורח להלך על חבל דק באזורי ספר או על קו גבול, מבלי להשתייך באופן מלא לאף טריטוריה.

בספרה הראשון, דומסטיקה, כללה ניצן סדרה של עשרה שירים חריגים, הכתובים אמנם בגוף ראשון יחיד אך בלשון זכר. הדובר בהם מכונה "הנוסע". ספריה המאוחרים יותר לא כללו עוד שירי "הנוסע" נוספים, אבל בחלקם הופיעו מה שמוחשים כגלגולי אותה דמות: כך בפואמה "קפה השמש הכחולה" (אבן חושן, 2007), בפרגמנטים בשער "תועֶה" בלשכוח ראשונה ובאלה הכתובים בפרוזה במחזור הקרקסי "בעיר נ'" בלהביט באותו ענן פעמיים. הדובר בשירים הללו מצטייר כתייר, נווד או משוטט – אפילו צליין, כשלא פעם דימויים בשפתו רומזים למאפיינים נוצרים-קתולים. חרף הבדלים סגנוניים, בכולם תמות של אי התאמה או חוסר שייכות, של כמיהה ושל גלמודיות. פעמים התיאורים הם מאזורי סף, של מעבר ממקום אחד למשנהו: באמצע גשר, בפתח מנהרה. שוב ושוב משקיפות דמויות הנוסע השונות מהצד או ממעל, או שהוא בודד בהמון, מבטו משווע "לְעַיִן אַחַת רוֹאָה בְּקֶרֶב מַבָּטִים סוּמִים". לעולם הוא גולה – מסביבתו, מזולתו, אך תמיד הוא מתבונן בהן ארוכות, "רֶגַע בְּעֶדְנָה/ רֶגַע בְּטִינָה//", בעיניים שמוחשות בוערות.

שירי "הנוסע" בדומסטיקה הם, לכאורה, שירי אהבה, אבל, במילותיה של אלחנדרה, "הַמִּלִּים לֹא עוֹשׂוֹת אַהֲבָה/ הֵן עוֹשׂוֹת חֶסֶר". ככל שמעמיקים בקריאה בשירי "הנוסע" – בוודאי בשירי ה"נוסעים" המאוחרים יותר בשירת ניצן – גוברת התחושה כי "לֹא בָּזֶה מְדֻבָּר/ אַף פַּעַם לֹא בָּזֶה מְדֻבָּר." המדובר בסיכוי להינצל – או, שמא, בהעדרו, ובמובן זה אלה מהשירים הקשים ביותר בגוף היצירה של ניצן, כי "הנוסע" ושאר ה"נוסעים" אינם נושעים.

הדי התמות של אלחנדרה, שחלחלו גם לשירתה של ניצן לאורך השנים, ניכרים גם בנינה. אבל אולי, לא בכדי היא הנוסעת האחרונה.


מי שנולדה ללא שפת אם

"מִישֶׁהוּ נִכְנָס לַשְּׁתִיקָה וְנוֹטֵשׁ אוֹתִי," כתבה פיסארניק, וניצן הרחיבה: "באין מילים, באין חיים, משתררת שתיקה, מושג שהוא אחד הסמלים הטעונים ביותר בשירי פיסארניק. […] השתיקה פירושה גם העדר אהבה, היפוכו של הדיבור (המגע)."

הוריה של נינה שותקים: "לרוב לא צרחנו, להפך, עברנו לדיבור ההכרחי בלבד, איים חטופים של דיבור בתוך שתיקה מתפשטת." [ואלחנדרה כתבה, אחרי מות אביה: "שְׂפַת הַשְּׁתִיקָה מוֹלִידָה אֵשׁ. הַשְּׁתִיקָה מִתְפַּשֶׁטֶת, הַשְּׁתִיקָה הִיא אֵשׁ."] נינה תוהה: "איך להצליח לשחרר כשההפקרה עוד נמשכת, כשהיא מתחדשת יום-יום?" [ואלחנדרה ניסחה: "נְטִישָׁה תְּלוּיָה וְעוֹמֶדֶת"]. "מאז שעזבתי את הבית," היא מספרת, "הטלפונים של אימא, הנייח והנייד, מופיעים תחת 'מיכל'. אין 'אימא', אין 'בית'…". [ואלחנדרה, מילולית ממש: "מִתְרַחֶקֶת מֵהַשֵׁמוֹת/ הַטּוֹוִים אֶת שְׁתִיקַת הַדְּבָרִים".]

נטישת האם חמורה מזו של האב, ופוצעת את נינה יותר. עוד החלל הרגשי שהשאיר האב מומחש דרך שיחת טלפון קשה של נער זר בתחנת אוטובוס עם אביו, זה שהותירה האם נמסר ישירות על ידי זיכרון של נינה עצמה: בבואה לשאול את אמה על החתול שהעלים בן הזוג החדש של זו, מתנגנת ברקע, כמו תמיד, נינה סימון – האהובה על אימה, מקור שמותיה הראשון והשני של נינה עצמה. היא שרה: "נֶה מֶה קיטֶה פָּה" – "אל תעזבי אותי", אך אמה של נינה שוב מכזיבה. האב הוא "זה שהסתלק" אבל האם היא "זו שסילקה" ולכן, איתה נינה מתנצחת בתוך ראשה כשלחץ האירועים סוגר עליה והיא לא יודעת לאן לפנות ובמי להיעזר. אותה היא גם מאשימה: "אימא חייבת לאהוב את הילדה שלה, לא חשוב מה. זה חוק טבע, על זה נשען הכול, אֶת הילדה הכי רעה ועקומה צריך לאהוב, ואם זה משתבש הכול משתבש." וגם: "מי שלא יְקרָה לאימא שלה, אף פעם אין לה קרקע של ממש מתחת לרגליים."

"מִי שֶׁנוֹלְדָה לְלֹא שְׂפַת אֵם/ תִּפְסַע כָּל יָמֶיהָ/ בְּשֹׁבֶל עַצְמָהּ//" כתבה ניצן, אבל במקום אחר בכל זאת אמרה "וּבְכָל זֹאת הוֹלַכְתְּ עַצְמֵךְ בְּיָדֵךְ […] וְתִתְעִי בַּחֲדָרִים אַחַר הַבֶּכִי/ הֶחָלוּשׁ אוֹ הַשְׁתִיקָה דַּוְקָא/ שֶׁל הַתִּינוֹקֶת הַשְּׁקוּפָה, תָּמִיד/ אוֹתָהּ אַחַת, זַעֲרוּרִית, שֶׁלֹּא אַתְּ/ שָׁכַחְתְּ וְלֹא אַתְּ הִרְעַבְתְּ וְרַק אַתְּ/ יְכוֹלָה לְהַצִּיל.//". [ואלחנדרה: "הֵקַמְתְּ אֶת בֵּיתֵךְ/ הִצְמַחְתְּ נוֹצוֹת לְצִיפֳּרַיִךְ/ הָלַמְתְּ בָּרוּחַ/ בְּמוֹ עַצְמוֹתַיִךְ.// סִיַּמְתְּ לְבַדֵּךְ/ אֶת מַה שֶּׁאִישׁ לֹא הִתְחִיל.//"] ואת נינה – נינה מהעיר, נינה מהיער ("את כמו גור שהשאירו אותו לבד ביער", אומר לה נדב),  מה כבר ההבדל כשהוא רק שיכול אותיות קל? – בראה ניצן לא רק זאבה בודדה [ואלחנדרה: "לֹא הָיִיתִי אֶלָּא תְּעִיָּה/ שֶׁל זְאֵבָה בַּיַּעַר/ בְּלֵיל הַגּוּפִים."] היא העניקה לה אחות ואח צעירים, תאומים, מנישואיה השניים של האם. התיאור את יחסם לנינה מינקות אינו משתמע לשתי פנים: "את הצחוק הראשון הם העניקו לי, שניהם. המילה הראשונה של עידן הייתה 'מימה', והוא לא התכוון לאימא אלא אליי. זו של ענבר הייתה חד וחלק 'נינה', ומהר מאוד הפכתי ל'ניני'. הם לא התעייפו מלצייץ את השם שנתנו לי, ואני לא התעייפתי מלשמוע, ולענות." וכך, נינה היא גם הזאבה הקפיטולינית, מזינת התאומים, שבזכות מעשה ההצלה שלה ייסדו לימים עיר חדשה: "אני ידעתי שלא אוותר," אומרת נינה, "וידעתי שגם הם יילחמו עליי, שכבר נטעתי בהם גרעין עיקש, אהבה."

[ואלחנדרה כתבה: "הַמֶּרֶד פֵּרוּשׁוֹ לְהַבִּיט בְּוֶרֶד/ עַד שֶׁתִּשָּׁחֵקְנָה הָעֵינַיִם.//" ניצן מצייתת לעיקרון הזה באופן הרדיקלי ביותר: אפשרות האהבה היא-היא הדבר שהצילה משירתה של מי שכתבה "כְּדֵי לֹא לְהִסָמֵּךְ שׁוּב לְעוֹלָם עַל אַהֲבָה". אבל גם במרד, נשמר הציות לדקדוק של אלחנדרה: ההצלה אפשרית, אבל כרוכה באיון העצמי הפגוע: "מוּזָר לְהִגָּמֵל/ מִשְּׁעַת לֵדָתִי./ מוּזָר לֹא עוֹד לִהְיוֹת/ מִי שֶׁבָּאָה זֶה עַתָּה//; תמיד היא "לֹא כָּאן, אֶלָּא שָׁם"; ותיקון "הפצע הראשוני" עובר במוות.]


והנשימה ציפור

במאבקה להוושע בכוחות עצמה, נתקלת נינה בשלוש נפשות שמציבות תחת רגליה קרקע חליפית לזו שלא ידעה מבית. אפרת, בעלת המסעדה שבה עבדה, שמטפלת בה באוכל; ציפורה לוין, המכונה בפי נינה "ציפור", ניצולת שואה בשנות השמונים לחייה, שמכוננת עבור נינה "מקום של נדיבות" ומכניסה לעולמה שלווה שלא ידעה – שלווה המאפשרת קשב עמוק; ונדב, שאוהב אותה.

נדב, עורך דין "מהטובים אבל", נכנס ערב אחד לגינת כושר בה נינה מתאמנת – הוא פשוט "חייב לבדוק אם היא אמיתית" ואז הוא פשוט אוהב אותה. אין שם משחקים. לא הייתה שום אפשרות שיהיו, כי ניצן כבר כתבה: "לֹא סְמוֹל טוֹק לֹא צֶ'ט לֹא הַארְד טוּ גֵּט/ לֹא אֶסֶמֶס לֹא יֵשׁ מַצָּב אוֹ אַיִן –". לא, רק "שִׂימִינִי כַּחוֹתָם עַל לִבֵּךְ כִּי נִלְאֵיתִי כָּל כָּךְ לְחַכּוֹת/ הַכְנִיסֵנִי תַּחַת כְּנָפְךָ כְּמֹשֶה טוֹבֵעַ מִמַּיִם." רק "תִּגְאֲלוּ וְנִגְאַלְתֶּם."

לציפורה-ציפור הקטנה והנמרצת מתוודעת נינה כשהיא מתנדבת עם קשישים במסגרת שירות לאומי, וזו מרעיפה עליה עניין כן וחום לא-מוכרים. באחד הרגעים המשמעותיים לתהליך ריפויה של נינה – רגע נוסף, לצד הקריאה ההיא, הראשונה, באתי הילסום, שבו היא אומרת לבחור ביופי שיש לחיים להציע – ציפור מכירה לה אפשרות שלפנים לא ידעה על קיומה: רק לשבת ולהאזין ברוב קשב לסונטה (של שוברט), במודעות מלאה, במעמד שאומר כולו דיוק ולב חף.

שירתה של טל ניצן מלאה ציפורים: יונים, עורבים, תוכים, אנקורים לרוב, וגם ציפורים "סתם". באחד העוצמתיים בהם היא כותבת:

מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּם שֶׁל בִּנְיָנִים כְּבֵדִים
עַקְשָׁן עַל תִּלּוֹ, בִּיתַן זְכוּכִית
וּבֵין כְּתָלָיו הַדַּקִּיקִים
צְהֹב הָאוֹר נִבְלָם וְנֶהְפָּךְ לְנֹגַהּ
וְהַנְשִׁימָה צִפּוֹר
וּגְדוֹלִים נִישָּׁאִים עַל כַּפַּיִם כְּמוֹ קְטַנִּים
וְהַלֵּילוֹת לְאִטָּם כְּמוֹ צוּף אוֹ דִבְשָׁה
וְדַי בְּשִׂמְחָה חֲרִישִׁית שֶׁלֹּא תִּוָּדַע בַּחוּץ
שָׁם מֵי רַעַל כְּבָר נוֹגְסִים
בְּשׁוּלֵי הַיָּבָּשָׁה.

הציפור – סמל אוניברסלי הנושא גם הוא משמעויות של תנועה וסיפּיוּת – הופכת כאן ביטוי להקלה הפיזית ממש, שחשים בני המזל בעיר מקלט. פתאום, אפשר לנשום. ואמנם, ציפור עתידה לסייע באופן פעיל וגורלי בהצלתה של אננה מרודפיה: "בַּנָמוּךְ/ וּבֶעָצוּב/ יֵשׁ בָּתִים קְטַנִּים/ שֶׁאִישׁ לֹא רוֹאֶה/ בָּתֵּי עֵץ לַחִים/ טוֹבְעִים כָּאֳנִיּוֹת". תמונת הסיום של הספר היא זיכרון-סרטון בו מונצחות הזקנה, "שהייתה כולה לב", והנערה כשהן "רוקדות ורוקדות". [ואלחנדרה כתבה: "הַמָּוֶת וְהַנַעֲּרָה/ חֲבוּקִים בַּיַּעַר/ טוֹרְפִים אֶת לֵב הַמּוּזִיקָה/ בְּלֵב הַאֵין־פֵּשֶׁר".] נינה כבר הבינה, שהסכנה לאבד לא תיעלם, היא תהיה משהו שתצטרך ללמד את עצמה לחיות איתו; וניצן הלוא כבר אמרה לקוראיה, שאף על פי כן, יש בכל זה ערך: "כָּךְ צָרִיךְ לִשְׁמוֹר עַל הָאַהֲבָה/ כִּי כְּמוֹ כּוֹכָב הִיא אוֹסֶפֶת אוֹתָנוּ בַּלֵּילוֹת/ גַּם אַחֲרֵי מוֹתָהּ.//"

 

* * *

אם לשאול מתכתובתם של פאול צלאן ונלי זק"ש, בין אלחנדרה לאתי עובר מרידיאן הכאב והנחמה. "אהבתי לחשוב שיום אחד גם אני אעביר אותו למישהו שיהיה זקוק לו," אומרת נינה על ספרה של אתי הילסום. טל ניצן, שאולי גם בראשה חלפה אי-פעם מחשבה כזאת, שבה ומניחה עצמה בין שני הקטבים הללו, מותחת את גוף היצירה שלה כגשר בין האחת לשנייה, ואכן מצליחה "להיות רטייה לפצעים רבים". שוב ושוב, בכל קולותיה, אומרת ניצן שהכאב והנחמה חבוקים זה בזה, הפצע והארוכה תלויים זה בזה, והסיכוי להחלים מטראומות שגרם הזולת עובר בזולת גם הוא. אין נס אחר.

מקורו של שם משפחתה של נינה, בנבנישתי (Benvenisti), בספרדית (bien viniste), וגם הוא נושא משמעות: בלשון הדיבור פירושו "ברוכה הבאה" אבל מילולית משמעותו מי שהגיע בטוב, בשלום. [ואלחנדרה קבלה: "לְהַסְבִּיר בְּמִילִים מִן הָעוֹלָם הַזֶּה/ שֶׁהִפְלִיגָה מִמֶנִּי סְפִינָה הַנּוֹשֵׂאת אוֹתִי".] וכך,  נינה סימון בנבנישתי, הנוסעת האחרונה, ברוכה את בבואך. כמה מנחם, שהספינה שהפליגה ממך כשהיא נושאת אותך, הגיעה לנמל מבטחים.

בין ספרות להיסטוריה

לעיתים, כשאנו בנות מזל במיוחד, קורה שפרויקט בעבודה נופל לך – לגמרי במקרה – על מחשבות שמלוות אותך מפה לשם שנים כבר, באות והולכות, לפרקים דועכות, פעמים גוברות ביתר שאת.
זרם תודעה קליל הביא אותי לעלעל שוב במטלה מסכמת קצרה שכתבתי בשנת 2006 – מזמן, מזמן כל כך – בקורס 'מבוא למאה העשרים' שלימד בעז נוימן המנוח. הייתי אז סטודנטית מהוססת שהתחילה והפסיקה והתחילה והפסיקה את התואר ובפעם הראשונה הצליחה להתמיד, במנות קטנות ומדודות, והביטחון העצמי שלי היה בהתאם – פריך מאוד. הג'ימייל שזוכר הכול מתעד יפה איך כתבתי לבעז וביקשתי לנתח טקסט שלא ענה על שום דבר מהגדרות המטלה שלו, איך נימקתי, איך אמרתי כבר אז שפשוט מעניין אותי הקשר בין ספרות להיסטוריה ואיך הגיב כמו המורה שהיה, ושאל: "האם אני יכול לסרב אחרי אי-מייל כזה? כמובן שלא." ובזיכרון המחורר-מאוד שלי צרוב היטב איך אספתי מהמזכירות את העבודה עם הציון המושלם שהתנוסס עליה, איך צעדתי כושלת מהתרגשות במסדרון, עד שמצאתי מקום לשבת ולקרוא את ההערות שלו – מצחיקות ונלהבות ונדיבות כל כך – וזכור יפה-יפה גם מסך הדמעות שעיוור אותי כמעט מייד, כי הן היו כל מה שהייתי זקוקה לשמוע אז, כדי לבחור מה להיות, וכדי להאמין. אני אוהבת לחזור למטלה הקטנה והטריוויאלית הזאת, למרות שזו לא התקופה שעניינה אותי אחר כך, וגם לא התמות שעניינו אותי בדיוק. אני אוהבת לחזור אליה כי גם היום, כמעט 14 שנים מאוחר יותר, אני עדיין מנסה לפענח את הקשר המוזר הזה בין ספרות להיסטוריה מבחינתי, מה הוא אומר, איך לדייק לי אותו, במה לבחור, האם אמנם הכרחי לבחור ביניהן.

ספרות היא היסטוריה היא ספרות היא היסטוריה: 'פריז צרפת' לגרטרוד שטיין כטקסט היסטורי

מבוא

… אם כך בגלל חלק אם לא בגלל כל הסיבות הללו, פריז הייתה המקום שהמאה העשרים הייתה בו.

חשוב היה גם שפריז הייתה המקום שנוצרו בו האופנות… בפריז נוצרו האופנות, ותמיד ברגעים הגדולים כאשר הכול משתנה האופנות חשובות, מפני שבזכותן משהו מתרומם לאוויר או יורד או מסתובב שאין לו שום קשר לשום דבר.

אופנה היא הדבר הממשי בהפשטה. הדבר היחיד שאין לו שום צד מעשי ולכן מובן מאליו שפריז שמאז ומתמיד יצרה אופנות הייתה המקום שכולם פנו אליו ב-1900. הם היו זקוקים לרקע של המסורת של האמונה המושרשת שגברים ונשים וילדים אינם משתנים, שמדע הוא מעניין אבל אינו משנה דבר, שדמוקרטיה היא ממשית אבל שממשלות אלא אם כן הן מפריזות בהטלת מסים או אחראיות לתבוסה מידי אויבים הן נטולות חשיבות, זה הרקע שהכול היו זקוקים לו ב – 1900."
(שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 19–20)

 

את פריז צרפת (Paris France) כתבה גרטרוד שטיין בין השנים 1939–1940, על סף התבוסה הצרפתית לגרמנים במאי-יוני 1940 וכינון משטר וישי. על אף היותה אישה אמריקאית מבוגרת, יהודיה ולסבית, לא עזבה שטיין את צרפת, אלא את פריז בלבד – לטובת חבל כפרי מרוחק-יחסית (Diedrich 1990, 90). בשהותה בכפר חיברה מספר טקסטים שבחייה, כמו גם לאורך תקופה ארוכה אחרי מותה בשנת 1946, עתידים היו לזכות בזלזול ואף בהתעלמות בוטים (Lesinska 2002, 21-23). חיבורים אלה נודעו בשם "אוטוביוגרפיות המלחמה של גרטרוד שטיין". פריז צרפת, הדן במגוון רחב של נושאים תוך שימוש בטכניקות כתיבה נסיוניות, היה הראשון מביניהם.

חלקם הגדול של הנושאים עליהם כותבת שטיין לאורך הטקסט נדמה חסר כל חשיבות משמעותית. כובעים, כלבים צרפתים, בישול, הרבעים של פריז, טבעם של הצרפתים ומספר האנשים שלוקח "לסלול כביש שלם או להעמיד שלושה עמודי טלגרף או לבנות יריד או לכרות עץ אחד" (שטיין, 21) הם רק מדגם קטן של רכיבי הפסיפס היומיומי והטריוויאלי שהיא יוצרת בטקסט.

ואולם, לא רק מנהגיהם של הצרפתים ויחסי בנים ואמותיהם זוכים להתייחסותה של שטיין, אלא גם המלחמה: המלחמה המתחילה, המלחמה הנמשכת; המלחמה שהיא "אולי רק תרגיל לכיבוי אש" וש"דומה יותר לרומן מאשר לחיים אמיתיים"; המלחמה שלפניה "היו צוחקים בעליצות, ומאז לא צוחקים למראית עין נהנים אבל לא צוחקים"; "המלחמה הלא הגיונית" (שטיין, 37-47). המלחמה מרחפת מעל תמיד, ושטיין הולכת ממנה וחוזרת אליה, במעגליות שאינה פוסקת, לאורך כל הטקסט כולו. המלחמה היא המציבה באור חדש ושונה את עצם החיים ואת מהותה של התקופה.

האם אלה הם רק פטפוטים חסרי ערך כיון שאינם מתעדים באופן אובייקטיבי ומלומד מהלכי קרבות, מערכי שיקולי דעת, מדיניות ואסטרטגיה, סיבות ותוצרים "ממשיים" של המלחמה? או שמא ישנו ערך לתיעוד הנאמן של הלכי הרוח בקרב ציבור רחב, שהוא אולי פסיבי, אולי מובל – אבל לחלוטין אינו דומם? האם לא ניתן לכנות את שטיין היסטוריונית, או את התוצר המוגמר שלה "טקסט היסטוריוגרפי"? ובמידה וכן ניתן להגדיר את פריז צרפת כטקסט כהיסטורי – איזה מין טקסט הוא: ראשוני, המתאר את התקופה ממקור ראשון, או שמא משני, המנתח את האירועים והתקופה ככלל, במבט רחב?

כדי לנסות לענות על שאלות אלה, אתייחס לשני מחקרים שבוצעו בהתייחס לטקסטים של שטיין מתקופת המלחמה. יש לסייג ולומר, כי ברובם, המחקרים אינם מתמקדים בטקסט הספציפי אותו ביקשתי לבדוק, אלא מנתחים את כתביה השונים של שטיין בתקופת המלחמה. אך על בסיס הקרבה בממדי המרחב והזמן המשותפים לכתיבת כל הטקסטים הללו, אעשה בהם שימוש על מנת לענות על השאלות שהעליתי בעניינו של הטקסט "פריז צרפת".

תיעוד היסטורי או HERstory?

מחקר מקיף על יצירותיהן של ארבע סופרות בזמן מלחמת העולם השנייה (Lesinska, 2002) עוסק, בין השאר, בשלוש יצירות יחסית לא מוכרות של שטיין: פריז צרפת, שנכתב, כאמור, בטרם כבשה גרמניה את צרפת (הספר פורסם בארה"ב ימים ספורים לאחר פלישת גרמניה לצרפת); “The Winner Loses”, מאמר שפורסם בנובמבר 1940 במטרה להסביר את שביתת הנשק בין צרפת וגרמניה; והחיבור Wars I've Seen שראה אור בפברואר 1945 ותיאר את עליית האופוזיציה למשטר וישי. לסינסקה מכנה יצירות אלה "אוטוביוגרפיות", ומייחסת להן חשיבות הן מבחינת ההישג היצירתי שלהן והן כתיעוד היסטורי.

מבקריה של שטיין, לעומת זאת, התייחסו ליצירות הללו בביטול ותפשו אותן כמשוקעות בעצמן ושטחיות. ההתעלמות מהקולות העולים מכתיבתה של שטיין והטענה, כי היא מתעדת אך ורק את היום-יום שלה-עצמה, לא היו מקריים: הם שימשו להעלמת אינדיקציות לגבי היקפו הממשי של שיתוף הפעולה של הצרפתים עם הנאצים בזמן משטר וישי, לצורך שימור מיתוס ההתנגדות הצרפתית (Lesinska 2002, 23-24).

דחייתו של האופן בו הציגה שטיין את המלחמה נבע גם מהעובדה שהוא אתגר תפישות רווחות, שהבינו את המלחמה במונחים דיכוטומיים של מאבק טוטאלי בין גרמניה הנאצית לדמוקרטיות המערביות (Lesinska, 21). שטיין לא כתבה על "גרמניה" או על "צרפת" אלא על גרמנים, על צרפתים ועל איטלקים:

[…] האם תהיה מלחמה אמרתי. לא, הוא אמר […] זה לא הגיוני מדמואזל שאני בגיל ארבעים וחמש שנלחמתי במלחמה, יחד עם בן בגיל שבע-עשרה, נאמין במלחמה כלל-אירופית […] אם הייתי בן שישים והנכד שלי בן שבע-עשרה, שנינו היינו מאמינים במלחמה כלל-אירופית וייתכן שהייתה מלחמה, אבל אני בגיל ארבעים וחמש והבן שלי בן שבע-עשרה, לא מדמואזל. זה לא הגיוני. אבל, אמרתי, זה בסדר בשבילכם, הצרפתים הם אנשים הגיוניים, אבל הגרמנים והאיטלקים. מדמואזל, הוא אמר, הם מדברים אחרת אבל הם חושבים אותו דבר".
(שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 46)

כתיבתה של שטיין, הן בהיבט הסגנוני והן מבחינה תכנית, שימשה אמצעי לתפישת הלכי רוח אותנטיים לתקופה, ושיקוף המציאות: המציאות האפורה, האמביוולנטית, ובעיקר מבועתת. הסגנון האגבי, היומיומי, נועד לשקף את האסקפיזם הפוליטי שאפיין את הצרפתים בזמן כתיבת הספר, על ספהּ של המלחמה, ולהמחיש את "אשליית הנורמליות ותחושת הביטחון המזויפת" שבסופו של דבר תרמו לתבוסה הצרפתית לגרמנים בקיץ 1940 (Lesinska, 34). גם לכתיבה בסגנון של "הווה מתמשך" היה תפקיד – לתפוש את יחסם של האנשים להתרחשויות, בטרם יהפכו לעבר (Lesinska, 29). ואף ששטיין אכן הרבתה לדבר על עצמה ולתאר את היום-יום שלה-עצמה, הרי שעל פי רוב הדבר נעשה כמייצג את הכלל (Lesinska, 33). הדגשת דואליות זו היא גם המטרה באזכורים התכופים בפריז צרפת את היותה זרה, חיצונית ונבדלת מהצרפתים הסובבים אותה (Lesinska, 29-30).

תיעוד הסובבים אותה, גורסת לסינסקה, הוא תיעוד היסטורי של ממש, המשקף את מורכבות הסיטואציה הפוליטית בצרפת על סף המלחמה. "בניגוד להיסטוריון קונבנציונלי", היא כותבת – וכך, על דרך השלילה, מגדירה את שטיין כהיסטוריונית – "היא אינה מנסה להסביר את ההיסטוריה במונחים של סיבה ותוצאה: על הקורא לשאוב מסקנות באופן עצמאי" (Lesinska, 35).

בראייה כזו הופכת כתיבת ההיסטוריה אצל שטיין, שמבקריה ראו בה יסודות של נאיביות ואף תלישות, לתיעוד ולשיקוף של האווירה בצרפת ערב המלחמה, תוך התמקדות ב"חוויה האזרחית" בצרפת בשנות המלחמה (Lesinska, 167): בחירותיהם הפוליטיות של "האנשים הפשוטים", שהשתקפו בדבריהם ולמעשה הכתיבו את ההיסטוריה של צרפת במלחמה (Lesinska, 48) – מושא מחקרו של ההיסטוריון ה"קונבנציונלי".

כמו לסינסקה, גם מריה דידריך (Diedrich) מנתחת את כוונותיה של שטיין באמצעות הבנת סגנון הכתיבה שלה כאמצעי לשיקוף ולהבעת תחושות ואווירה. המחקר שביצעה ב – 1990 ניתח שתיים מיצירות המלחמה של שטיין: הספר Wars I’ve Seen, שהוזכר קודם, והרומן Mrs. Reynolds, שפורסם אחרי מותה של שטיין וככל הנראה נכתב בין השנים 1940–1943. דידריך טוענת, כי מוטיב החזרה (על מילים, על משפטים ואף על פסקאות) הוא אסטרטגיה רטורית, שנועדה להביע תודעה אנושית מבועתת-תמידית משבריריות, מקיטוע אישי ומחוסר המשכיות. גם אמצעים כגון שימוש בהומור ולעג כמו-ילדותי, לא רציני, מתפקדים למעשה כאמצעים המתעדים את המלחמה, במובן של השפעתה המנתצת על נפש האדם (Diedrich, 93). במובן זה, של ההתייחסות לאמצעים הסגנוניים ששימשו את שטיין כממחישים את האסקפיזם ששרר בחברה הצרפתית ככלל, במקום רק לדווח עליו – ישנו דמיון בין דבריהן של לסינסקה ושל דידריך.

ואולם, לסינסקה מייחסת לשטיין את התובנה, כי יש חשיבות לתיעוד ותפישת הלכי הרוח ששררו בציבור הרחב, שכן פעולותיו ובחירותיו של זה האחרון, קטנות ויומיומיות ככל שהיו, הן שהכתיבו את התנהלותה – ואף את גורלה, כפי שצויין – של המדינה צרפת במהלך המלחמה. לעומתה, טוענת דידריך, כי התמקדותה של שטיין ברמה האישית של ההיסטוריה נבעה מאמונתה של זו, לפיה בני האדם, בהיותם שקועים בחיי היומיום שלהם, כלל אינם מסוגלים להתמודד עם אירועים היסטוריים ועם זוועות המלחמה – אלא אם אלה מצויים בטווח חוויותיהם האישיות (Diedrich 1990, 95). טיעונה זה של דידריך מעמיד את תיעודם של הטריוויאלי והפשוט, של רמת המיקרו, כנחותים ביחס לתיעודים היסטוריים "קונבנציונליים".

הנמכה נוספת של דידריך אפשר לזהות גם באמירתה, כאילו שטיין לא התיימרה למלא תפקיד של היסטוריון, השואף לספק ניתוח אובייקטיבי של המלחמה. תחת זאת, בהסתמך על כותרת ספרה של שטיין Wars I’ve Seen, היא טוענת, שכוונתה היחידה של שטיין הייתה "שכתוב המלחמה כפי שהיא, האינדיבידואל, האישה המבוגרת גרטרוד שטיין, חוותה אותה. היא חתרה להחליף את ההיסטוריה האוניברסלית (HIStory) בגרסה אישית ואינדיבידואלית יותר של היסטוריה 'שלה' (HERstory)" (Diedrich, 92). מעבר לפשטנות שלדעתי מייחסת אמירה כזו לשטיין, היא אף עושה לה עוול של ממש, משתי סיבות: הספר Wars I’ve Seen אינו יומן אישי של שטיין, אלא אמירה רחבה, כוללת, על מהותו של הזיכרון ההיסטורי, כפי שמדגימה זאת לסינסקה בניתוחה את הספר; גם השימוש בגוף יחיד של המספר, והתיאור הפשטני-לכאורה של חיי היומיום של שטיין במהלך המלחמה, היו כלי להמחשת המציאות (Lesinska, 40-42). מעבר לכך, כפי שדידריך עצמה מצטטת את שטיין, זו האחרונה גרסה כי

"ספרות היא הדבר שמתרחש לאורך כל הזמן, והיסטוריה היא הדבר שמתרחש מעת לעת" (Diedrich, 100).

בהרצאה האחרונה שנשאה באוניברסיטת שיקגו ציינה גרטרוד שטיין את רצונה לעיתים להיות היסטוריונית

"כדי אולי לעשות משהו";

באותה הרצאה היא אף מביעה את דעתה כי

"על ההיסטוריה באמת להיהפך לספרות".

במאמר בנושא טוענת פיבי שטיין-דייויס (Stein-Davis), שבספריה Wars I’ve Seen ו-Mrs. Rynolds אכן הופכת שטיין, כהיסטוריונית, את ההיסטוריה לספרות (Stein-Davis 1998, 574-575).

על אף הביקורת כלפי גישתה של דידריך לטקסטים של שטיין כהיסטוריים, ראוי לציין את האופן שבו תפשה את מהות האוריינטציה ההיסטורית אצל שטיין. "שטיין מגדירה את מלחמת העולם השנייה כמלחמה המשחררת את המאה ה – 20 מהמאה ה – 19", כותבת דידריך. "המלחמה עבורה היא השער דרכו פוסעת האנושות לחדשנות שמבטאת שחרור מאמונות המאה ה – 19 ביחס לקדמה, סדר, מדע, מכל תחושה של ממשות, ובסופו של דבר שבריריות וחוסר-אוריינטציה שהם ממאפייניו של העידן החדש" (Diedrich, 97). יש בכך ביטוי להתייחסות לכתיבה ההיסטורית כבעלת פרספקטיבה פילוסופית ומהותית – התייחסות שנעדרת מניתוחה של לסינסקה, אשר בסופו של דבר, מגדיר את הטקסטים של שטיין כהיסטוריוגרפיים אך ורק על בסיס פעולת התיעוד המבוצעת בהם. התיעוד, חשוב והיסטורי ככל שיהיה, נעדר את הפואטיות שבהרכבת הפסיפס ההיסטורי – מלאכה שאותה מיטיבה שטיין לבצע. דידריך מתייחסת גם לאופן שבו ממריאה שטיין אל מעבר לכאן ועכשיו של תקופתה, נעה קדימה ואחורנית בזמן, קושרת את המלחמה הקודמת עם זו הנוכחית, וכמו ממעוף ציפור, משרטטת ומספרת לקורא את מהותה של המאה העשרים.

סיכום

"ועכשיו שוב אוגוסט וספטמבר," כתבה שטיין, "ושוב מתחולל משבר ושוב האיכרים, האיכרים העדינים, משוחחים על החיים כמות שהם" (שטיין, 34). לפי לסינסקה, תיעדה שטיין את הדיאלוגים של הסובבים אותה, ועל ידי כך – כמו גם בסגנון הכתיבה הייחודי שבו בחרה – נתנה במה לתחושות ולאווירת התקופה. זהו ניתוח התומך בתפישה את שטיין כהיסטוריונית, ועל פיו ניתן לנתח את פריז צרפת כמקור היסטורי ראשוני.

ניתוחה של דידריך אמנם מאפשר להגדיר את שטיין כהיסטוריונית אבל בו-בזמן מייחס לה "סוג" של כתיבת היסטוריה, שמראש נתפש בעיניה כ"פחות היסטורי". עבורה, היסטוריה שאינה התיעוד האובייקטיבי הרשמי, הרווח והמוכר לנו כ"היסטוריה" – תיעוד שהוא גם "גברי", על פי דידריך – אינה "היסטוריה" של ממש; היסטוריה יומיומית וטריוויאלית, הנתפשת לרוב כחסרת חשיבות – והיא גם היסטוריה "נשית". גם אם כוונתה המקורית של דידריך בתיוגה את שטיין כמשכתבת ההיסטוריה ל – HERstory היא שונה בתכלית, הרי שעצם השימוש באותן קטגוריות, לדעתי, מפיל את דידריך באותה מלכודת מגדרית, ממנה היא מנסה לחלץ את שטיין וכתיבתה. באופן שאינו שונה מהותית מדעותיהם של מבקריה של שטיין, אותן מציינת לסינסקה במאמרה – היא למעשה ממעיטה מערכה של ההיסטוריה שכותבת שטיין.

יחד עם זאת, את אבחנתה של דידריך ביחס לקיומו של אספקט רחב יותר בכתיבתה של שטיין, אני מוצאת נכונה במיוחד בטקסט פריז צרפת. זאת, על אף שדידריך עצמה אינה מתייחסת אליו בניתוח שהיא מבצעת. מכיוון שכך, אפשר לומר במובן זה, ששטיין לא רק תיעדה את השפעותיה של המלחמה והעידה עליהן (בין אם רישומיהן עליה-עצמה, ובין אם על הסובבים אותה) – ובכך ייצרה טקסט היסטורי ראשוני. אפשר כעת להרחיב ולומר, לדעתי, כי שטיין בו-זמנית הציבה עצמה מחוץ להתרחשויות והעמידה ניתוח – ניתוח היסטורי ופילוסופי כאחד – של ההיסטוריה כפי שהכירה אותה: ניתוח ההתרחשויות סביבה, האווירה והלכי הרוח, לא רק אלה הקונקרטיים לשנת 1939/40 אלא גם בפרספקטיבה של זמן. כך יצרה שטיין פרספקטיבה היסטורית ומכיוון שכך – אפשר לדעתי להגדיר את פריז צרפת לא רק טקסט היסטורי, ולא רק כמקור ראשוני, אלא אף כמקור משני, ה"מדבר על.." ו"מנתח את…".

שטיין לא הסתפקה בתיעוד זמנה-שלה, את האיכרים המשוחחים כאשר ברקע משבר נוסף. היא ארחה וסיפרה לנו מהי המאה העשרים, את מהלכה ואת העתיד הצפוי לה; במילותיה, כמו גם בסגנונה, לכדה שטיין את רוח הזמן עצמה:

מאה היא מאה שנים […] כל מאה היא כמו חייו של כל אדם, חייו של כל עם, כלומר היא מתחילה כלומר יש לה ילדות יש לה נעורים יש לה חיי בגרות, יש לה גיל העמידה, חיי זקנה ואז היא מסתיימת. המאה התשע-עשרה עברה את כל אלה, המאה העשרים עוברת […] היא החלה באי-ודאות, היא התהלכה מתוך קושי, נכון יותר שהיא הזדחלה לאיטה. ואז אט אט היא עברה את נעוריה ואז הגיעה מלחמת העולם, ובגינה ידעו כולם שזאת איננה המאה התשע-עשרה אלא המאה העשרים […] זאת הייתה תקופת המלחמה הראשונה, תקופה של אופנה נטולת סגנון, של מערכות נתונות באי-סדר, של תיקון הזולת שמשמעו רדיפה, ושל אלימות ללא תקווה […] ועכשיו צרפת ואנגליה מקוות לעשות את הדבר הזה עכשיו היא כמעט בת ארבעים המאה והגיע הזמן שהיא תיעשה מתורבתת זמן שהיא תתחיל להיות מבוגרת, זמן להתבסס לגיל העמידה ולחיים נעימים ולהנאה מחיים רגילים […] ספר זה מוקדש לצרפת ולאנגלייה העומדות לעשות את הדבר הנחוץ, הן עומדות לתרבת את המאה העשרים ולהפוך אותה לתקופה שבה הכול יהיו חופשיים, חופשיים להיות תרבותיים ולהיות" (שטיין, 'פריז צרפת', עמ' 105–108).

לא ניתן לתמצת זאת באופן מוצלח יותר מאשר הטקסט על כריכת הספר בעברית:

זהו טקסט על סף מלחמה, על עת-מלחמה, לאחר מלחמה גדולה אחת ולפני הידיעה כי השנייה עוד תפתיע את כולנו; זהו טקסט של יומיום פרוזאי […] זהו טקסט פילוסופי הדן במהלכה של מאה, באופי התבגרותה, בתזזיתה […] זהו ביתו של העולם, של התרבות, של המלחמה, של תיעובה וכינונה. זהו הרקע למאה העשרים, וכל זה טבעי למדי, כפי שכותבת שטיין.

גרטרוד שטיין מאת אנדי וורהול (1980)

ביבליוגרפיה

שטיין, גרטרוד, פריז צרפת, תל אביב: רסלינג 2004.

Diedrich, Maria. “A Book in Translation about Eggs and Butter: Gertrude Stein's World War II,” in omen and War: The Changing Status of American Women from the 1930s to the 1950s. Diedrich Maria and Dorothea Fischer-Hornung (Eds.) Oxford: Berg Publishers Inc. 1990. pp 87-106.

Lesinska, Zofia P. Perspectives of Four Women Writers on the Second World War. New York: Peter Lang Publishing, 2002. pp 21-50, 165-170.

Stein-Davis, Phoebe. “Even Cake Gets to Have Another Meaning": History, Narrative, and ‘Daily Living’ in Gertrude Stein's World War II Writings” in Modern Fiction Studies 44.3 (1998). pp 568-607. Also available Online: http://muse.jhu.edu/journals/modern_fiction_studies/v044/44.3davis.html

%d בלוגרים אהבו את זה: